Višnja Bandalo | Tratti figurativi della poetica artistico-letteraria di Massimo Bontempelli

Le considerazioni di Bontempelli sulle arti figurative, ideate come scritti di poetica o di critica applicata, da cui si diramano molteplici spunti di tipo filosofico-speculativo e culturale, contribuiscono a determinare la visuale estetica dello scrittore e mettono in luce alcune convergenze tra l’interpretazione del fatto visivo e di quello letterario. In tal senso, il discorso saggistico sull'aspetto visivo possiede una determinata valenza poetologica1. Esso è maggiormente esplicitato in Appassionata incompetenza, un volume di testi di carattere argomentativo e di scritti d’occasione, provenienti da varie fonti e compilati dall'autore nel 19502, che rappresenta il principale fulcro del suo pensiero per quel che concerne la figurazione artistica. Ciò viene ulteriormente illustrato ne L'avventura novecentista (1938) e nel libro Realismo magico e altri scritti sull'arte3, una riedizione recente di tipo trasversale di saggi bontempelliani.

La riflessione saggistica intorno alla figuratività comporta una delucidazione di nozioni d’arte prescelte in chiave di poetica personale, in una prospettiva volta altresì al rinnovamento artistico generale4, confluendo a formare complessivamente l'attitudine letteraria dello scrittore, che trova in quest’ambito gli elementi corrispondenti, nonché la stessa idea di rappresentazione. Si incastona inoltre con le sue esperienze narrative all’insegna del realismo magico di stampo novecentista che sono profilate dal punto di vista strutturale proprio da un tale raccostamento per correlazione. Come si cercherà di dimostrare, i procedimenti retorici che si potrebbero richiamare nell’interpretazione delle raffigurazioni visive prese a modello da Bontempelli, sono anche paragonabili ad alcune categorie testuali presenti nella sua scrittura, permettendo di distinguere certe costanti di natura compositiva o formale.

La tendenza a trovare l’equivalente artistico più immediato alle sue idee poetiche proprio sul terreno della pittura, conferisce alle sue notazioni uno statuto teorico. Questo riguarda in particolar modo il fatto che inizialmente egli individua nella pittura quattrocentesca, originariamente di area fiorentino-toscana o veneta (Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna), con cui inizia a divulgarsi la concezione moderna dell'arte, quella dimensione dell'osservazione realistica che si confonde al mistero come presupposto generatore della creazione figurale. Come evidenziato nel commento che fa parte dell’articolo programmatico pubblicato nel giugno 1927 sulla rivista «900»: «Per ora i pittori che più attraggono il nostro gusto di novecentisti, che meglio corrispondono con la loro alla nostra arte, sono pittori italiani del Quattrocento [...] Per quel loro realismo preciso, avvolto in una atmosfera di stupore lucido, essi ci sono stranamente vicini»5. Anche nel caso delle opere artistiche che vengono di seguito tratteggiate dall’autore, la lettura dei segni pittorici o scultorei rivela rispondenze con la sua impostazione letteraria, poiché l’autore fornisce in questo modo le indicazioni per l’interpretazione della propria produzione. Facendo osservare che l'attuazione delle premesse espressive del realismo magico in campo letterario passa attraverso una serie di esempi relativi all'esercizio dell’arte moderna che sono impregnati di influssi rinascimentali, egli ravvisa come uno dei caratteri determinanti di questa pittura «[...] orientamento verso il Quattrocento [...]»6. In tale maniera la vena sperimentale si fonde con una visione classicistica7.

Anche nella pittura del Novecento si nota un procedimento analogo, seppure in un contesto figurativo differente, della misteriosità postulata come condizione della percezione della realtà nell'ottica iconografica. Si tratterebbe quindi dell'idea del mistero, che nella modernità si amalgama al concetto dell'enigmaticità dal forte valore simbolico, a cui è altresì pertinente il senso del poetico, come una visione interiore che sembra conferire o accentuare il carattere della realtà e che insieme alla riflessività permea il tessuto pittorico, costituendo il significato iconico8. Pure Bontempelli presuppone una meditazione d'indole lirica nella prospettiva del realismo magico, per cui la realtà artistica narrata si trasforma in poesia9.

Come si proverà a dimostrare ulteriormente, potrebbe rappresentare un’analogia la creazione dei miti poetici, quale aspetto della pittura metafisica: «La pittura (come ogni poesia) vive della ipostasi di realtà e irrealtà del medesimo oggetto nella rappresentazione che il pittore ne crea»10.

Ne dà prova la pittura dechirichiana sulla cui scia si diffonde la corrente del realismo magico in ambito italiano ed europeo11, connessa ai concetti estetici esposti da Bontempelli. Aspetti affini si riscontrano altresì nei quadri di Carlo Carrà. La sua concezione dell'arte metafisica è definita da lui stesso come trascendentalismo plastico, derivante dall'intento di conferire alle cose della contingenza il loro valore assoluto. È una concezione che comprende nella rappresentazione una visione miticizzante e poetica (ciò che viene designato in termini estetici come realismo mitico o lirico)12. Questo stilema si realizza nelle opere scultoree di Arturo Martini dal carattere narrativo come proliferare di nessi tra gli elementi concreti e le suggestioni simboliche trasognate o universali13. Disassuefandosi dallo sguardo abituale, per contemplare da una prospettiva inedita, tendente altresì verso ciò che è dapprima invisibile o materialmente inconoscibile, si comincia a scorgere quello che passava inosservato, come se fosse possibile intuire e far scaturire una magia tutta plastica e realistica dai semplici riti quotidiani. Nello spazio visivo, sfaccettato e composito come una matrice polivalente, si mantengono anche adesso le forme reali, prendendo le mosse direttamente dalla vita, e cercandovi nello stesso tempo la logica del suo superamento nell'oltrepassare la materialità dei sensi, per cui il sensibile diventa dotato di connotati metafisici. Bontempelli, in quanto ideatore e scrittore teorico del realismo magico sul versante letterario, prende a modello una tale sintassi di fenomeni visivi all'interno della sua poetica che già comporta in nuce certi aspetti affini. Si stabilisce così una correlazione tra il suo opus narrativo o saggistico e i presupposti estetici ricavati dalle arti figurative.

L'assimilazione dell'elemento di inverosimiglianza costituisce una parziale e temporanea sospensione della veridicità e credibilità e mantiene tuttavia un margine di incredulità nella valutazione prospettata. Il ribaltamento non comporta la sostituzione ma la coesistenza dicotomica di categorie di concretezza/irrealtà o coscienza/incoscienza, che interagiscono esplicitandosi vicendevolmente, affinché la dimensione onirica possa farsi sostanza. La mimesi con il dato alogico viene evidenziata dalla relazione ossimorica nella denominazione di questa tendenza artistica (realismo magico), composta da un sostantivo e da un aggettivo qualificativo, che portano ad un produttivo paradosso concettuale. A ciò corrisponde, sul piano letterario, l’enunciato bontempelliano che potrebbe assumere la forma di un chiasmo logico, presentandosi inoltre come una sintesi dedotta dalle sequenze di tesi/antitesi, come appare nella formula “non la realtà per la realtà né la fantasia per la fantasia, ma la fantasia nella realtà”14. Una tale configurazione del pensiero si profila anche altrove come un incrocio semantico con il rispettivo parallelismo speculare: «[...] raccontare il sogno come se fosse realtà e la realtà come se fosse un sogno»15. Su questo concetto si focalizza pure il seguente pensiero dell’autore: «L'arte è il contingente che ha valore di assoluto, il concreto che ha valore di astratto, la realtà che ha valore di fantasia»16.

Questo programma teorico si innesta come tessuto connettivo sulla produzione narrativa dell'autore in cui si stabilisce un rapporto tra elementi esistenziali e il richiamo all'esistenza di una realtà spirituale, incarnata nella natura e tale al contempo di trascenderla. Lo dimostra l'evocazione introdotta nel romanzo La scacchiera davanti allo specchio (1922)17, che include, tra gli aspetti prefiguranti questa atmosfera poetica e portatori di un valore metafisico, l'accentuazione dell'alone di meraviglia nel quotidiano. Ciò si evidenzia fin dal titolo con cui si suggerisce l’idea del repertorio visivo, traducendosi nel concetto dell’oggettuale che diventa animato, come a voler suggerire quel processo di cosificazione pregna di significato allegorico, che è presente anche nella pittura coeva, caratterizzata inoltre dalla creazione del paesaggio artificiale18.

Si noti pure la consapevole componente ironica che nelle realizzazioni letterarie e artistiche moderne può sussistere accanto all’ipostasi della nozione di verità e del senso di miracolo in cui consiste il principio di trasfigurazione, derivato anche dai summenzionati dipinti quattrocenteschi, conformemente all’idea di Bontempelli. Ciò è ritrovabile nell’utilizzazione metaforica delle immagini di manichini e di pezzi di scacchi in questa narrazione bontempelliana, che corrisponde poi ai contorni lineari delle figure in alcune composizioni pittoriche di Carrà o De Chirico19. Ottenuta come un cambiamento di senso con l'inversione di logica mediante l’uso di un procedimento antifrastico, dissimulativo o finzionale, l'ironia nelle tele pittoriche dal punto di vista tematico-espressivo tende altresì a produrre l’antitesi sacro/profano o naturalistico/tecnologico.

In questo senso, come si è potuto constatare, Bontempelli attinge elementi poetici dai modelli della pittura italiana del Rinascimento, che influisce sulla sua resa narrativa, nonché sulla maniera di intendere la letteratura come si configura nei suoi testi saggistici di carattere critico. A ciò corrispondono alcune realizzazioni artistiche moderne da lui messe in evidenza come le composizioni pittoriche di De Chirico o Carrà. Si instaura così un tipo di espressività che accomuna l’ambito letterario e quello artistico ed è ravvisabile nell’impiego di mezzi descrittivi e di espedienti stilistici affini.

Per quel che concerne ulteriori modalità di riscontro tra il primario ámbito rappresentativo rinascimentale, e il filone magico-realista della letteratura o dell’arte, si può osservare che nei dipinti quattrocenteschi in questione la tematica verte, nella maggior parte dei casi, su qualche episodio mitologico o racconto di ispirazione biblica20, suggerendo l’idea del sacro già insita nel soggetto iconografico. Vale a dire che la realtà artistica posta in rilievo in queste pitture è direttamente permeata dal clima sacrale o mitico, con il concetto di miracolo come valore trascendente da decifrare. Essa comprende anche una narratività contraddistinta da un piano compositivo unitario, in cui lo spunto figurativo viene sviluppato in maniera continuativa e così integrato nella cornice rappresentativa. Al contempo, il realismo che sta alla base delle tavole pittoriche quattrocentesche, rilevato da Bontempelli, si ottiene con un’ulteriore umanizzazione del contenuto sacro di ispirazione classicheggiante, dando risalto ad una dimensione terrena e agli accenti personali. Si pensi, ad esempio, alla propensione di questi pittori a raffigurare le persone reali oppure all’istanza diaristica individuata nella maniera pittorica di Masaccio21. Nella visione moderna su cui si è portata l’attenzione, le affinità con questo paradigma pittorico rinascimentale si manifestano anche nella natura meditativa intrinseca a tale stile22. Il ricorso all’allegorizzazione rimane, ma ora include elementi contenutistici ed espressivi che pertengono più specificamente alle espressioni letterarie e artistiche novecentesche dalle connotazioni metafisiche.

Potrebbe rinviare alle similitudini tipologiche anche la predilezione di Bontempelli per la rappresentazione della figura umana nella costruzione di un quadro, e in particolare per la raffigurazione del volto, come uno dei principali motivi pittorici nella civiltà quattrocentesca23. Poiché la rappresentazione pittorica può derivare da una narrazione, una cellula tematica nei quadri rinascimentali è allora inscenata in modo tale da creare un racconto incentrato sui personaggi per presentarne i rapporti, oppure per dedurre l’atmosfera e la loro condizione umana oltre che sociale e intellettuale. Cercando poi nella pittura moderna il modo in cui si configuri un tema figurativo dal punto di vista concettuale e se vi sia evidenziato un filo narrativo, come emerge dai ragionamenti svolti in Appassionata incompetenza, Bontempelli mantiene una motivazione essenzialmente letteraria nelle sue osservazioni ecfrastiche.

La letterarietà si può inoltre associare all’effetto antropomorfico su cui si fondano alcuni brani di Appassionata incompetenza, attraverso la personificazione delle idee astratte o nozioni morali come verrà esposto di seguito24, il che conferisce a certe sue pagine un tono liricizzante. L'utilizzo di categorie letterarie può anche essere messo in relazione al fatto che una parte cospicua del libro è dedicata alla presentazione di opere d'arte nei loro aspetti fondamentali, con frequenti cenni ai concetti basilari di specifiche poetiche figurative. In questa maniera il discorso appare concentrato, anche se vi rimangono digressioni e brani saggistici che entrano maggiormente nei dettagli. Alcune volte l'autore riferisce le sue impressioni su opere figurative in modo più direttamente letterario con richiami alla narrativa oppure alla liricità. L'argomentazione letteraria di Bontempelli è pure rinvenibile nel rilievo particolare che viene dato alla congruità dell'opera dal punto di vista semantico e strutturale. Si cerca di coglierne le dinamiche principali, facendo sì che ne sia sottolineata l'articolazione unitaria, come osservabile nel saggio vertente sull’opera figurativa di Arturo Martini25.

Nell'intento di individuare ciò che rende inconfondibile un gesto pittorico o scultoreo, Bontempelli insiste tuttavia sulla irriducibile specificità della sostanza visiva, elemento su cui poggia il significato dell'opera e il suo valore estetico, e che la rende non paragonabile alle altre arti. Ponendosi la domanda sulle caratteristiche del senso visivo, in una serie di pertinenti riflessioni, Bontempelli tratta fra l’altro dell'aspetto materico a proposito della scultura di Martini 26, oppure del ruolo che assolve l'elemento luministico attraverso la presenza dell'aria e della luce nella tavolozza di Corrado Cagli. Si richiama altresì all'interrelazione con la componente cromatica e alla geometricità nella rappresentazione figurativa cagliana, accennando anche all'effetto di ineffabilità davanti a quella visione plastica («[...] nato di pura pittura, contro le parole si rivolta)» 27. Il saggio appena evocato dà prova dell'impiego più considerevole di una terminologia pertinente al registro della critica d'arte, mentre in generale è meno frequente l'atteggiamento analitico. Analogamente, non si perseguono procedure valutative né quelle di attribuzioni delle opere, optando piuttosto per una trasposizione nel discorso di idee di tipo interartistico e di una visione prevalentemente metastorica28.

Negli articoli vertenti su tecniche pittoriche Bontempelli arriva ad abbozzare una specie di filosofia dell'arte, mentre altrove introduce accenni ad altre discipline di pensiero o mezzi artistici. Nel rivolgere l’attenzione agli aspetti elementari e proteiformi di un’opera d’arte, dimostra interesse per le sue qualità fondamentali. Allo stesso tempo gli è connaturale un tipo di elaborazione letteraria attraverso la quale cerca, in termini interdisciplinari, i riflessi dell'arte pittorica o scultorea, in particolare di ispirazione magico-realista. Riporta per esempio dei parallelismi con il procedimento musicale o con la tradizione architettonica, come quando tratta dell'aspetto metafisico nel contesto architetturale, oppure introduce il riferimento all'«edificare senza aggettivi»29. In quest'ottica, gli appunti critici di Bontempelli hanno valenza multipla e sono pervasi da un'impronta soggettiva, come a voler spiegare certi aspetti in maniera più immediata, osservandoli occasionalmente di scorcio, e suggerendo al contempo che si tratta di un'incompetenza soltanto apparente. Né si prescinde dal sentiré pittorico o scultoreo, coinvolgendo il lato affettivo ed inserendovi le descrizioni dei tratti caratteriali, le reminiscenze personali oppure i riferimenti alle categorie morali.

Come menzionato precedentemente, la caratterizzazione dei valori figurativi insiti nelle opere artistiche considerate si svolge in modo tale da cercare nelle scene pittoriche gli effetti lirici raggiunti o introducendo nel discorso saggistico il suggestivo lirismo. In tal senso, la prospettiva autoriale permette di constatare la poeticizzazione della sostanza visiva. Per quel che concerne le modalità stilistiche e compositive, tale angolazione può presentare alcune affinità con la prosa d'arte, conformemente alle tendenze dell'epoca. Il senso poetico si ottiene conferendo un significato simbolico ai fenomeni abituali, e portando così a una tangenza tra il mondo concreto e la dimensione spirituale. Da ciò deriva che i paesaggi naturali o gli scenari urbani appaiono assai di frequente interiorizzati, suggerendo talvolta l'idea dell'indeterminato, come emerge dall’uso dei seguenti costrutti espressivi: «trasparenze dolenti», «aeree profondità», «trame di lontananze», «piazze sfebbrate», «acque nobilissime», «sorriso di fiori», «[...] la natura [...] muove a ritmo di mazurca verso cieli indifferenti [...]»30.

Anche se la portata critica di tale procedimento esplicativo può comportare una valenza autoironica31, a comprova del carattere inevitabilmente letterario anziché metartistico dell’interpretazione, rappresenta un tratto abbastanza ricorrente nel metodo dell'autore, il cui modo di esprimersi prevede altresì l’utilizzo di ricercatezza aggettivale. Nella descrizione dello spazio che certe volte appare umanizzato si crea inoltre l’effetto sinestetico. Esso è altrettanto rinvenibile nella pittura di Carrà32.

Ecco ancora alcuni esempi tratti da quelle pagine bontempelliane: «[i] colori. [...] vivono come forze d'appoggio e di richiami [...], si guardano bene dal mettersi a gridare [...]»; «[...] l'aria intorno si faceva [...] ingenua, una trasparenza tremula [...] verso orizzonti dilontane innocenze»; «[...] quell'umile accostarsi delle case quasi s'inginocchino [...]»; «il canto delle creature»; «I rivi tepidi e i fiumi sforzati [...] un queto mare»33. Potrebbe avere attinenza con il registro della prosa d'arte anche l'impianto linguistico del testo, contrassegnato dai modi colloquiali e discorsivi, occasionalmente resi da frasi esclamative o interrogative, talvolta nominali, nonché dall'introduzione dell'elemento dialogico, in taluni casi anche visivamente accentuato, quando la voce narrante passa all'artista (De Chirico, Carrà) o si interloquisce con il lettore34.

Interessato alla comunicazione artistica e come implementare successivamente questi concetti all’interno della sua produzione letteraria, Bontempelli mette in risalto il valore fondativo delle sue annotazioni saggistiche imperniate sulle arti visive. Nell’esplorare la metafisica come tono d’arte, e lo statuto dell’enunciato figurativo in ambito artisticoletterario, l’autore dimostra la centralità di tali temi che diventano parte integrante della sua opera.

Facoltà di Lettere e Filosofia, Zagreb

Note

1 Cfr. F. AIROLDI NAMER, Gli scritti teorici di Massimo Bontempelli nei «Cahiers du “900”» e la ricostruzione mitica della realtà, «Studi novecenteschi», IV (1975), n. 12, p. 253.

2 M. BONTEMPELLI, Appassionata incompetenza (Note su cose d'arte), Neri Pozza, Venezia 1950.

3 M. BONTEMPELLI, Realismo magico e altri scritti sull'arte, a cura di E. PONTIGGIA, Abscondita, Milano 2006. Gli episodi a cui si riferisce quanto a quest'opera sono tratti dall'edizione L'avventura novecentista, Vallecchi, Firenze 1938.

4 In un passo del saggio dedicato a Carlo Carrà l'autore si augura il ruolo di precursore: «Ho l'impressione, strana ma in me invincibile, che davanti a quella tabula rasa ci siamo messi a scrivere comporre dipingere modellare edificare, come se fossimo i primi sulla terra a inventare la parola scritta, il suono, il colore, la linea» (cfr. M. BONTEMPELLI, Lettera nostalgica a Carrà, in Appassionata incompetenza, pp. 34-35). Lo dimostra indirettamente anche la seguente idea che si può mettere in relazione con le sue concezioni letterarie: «[...] io pittore preferirei credermi il primo che ha scoperto il modo e il piacere di mettere forme e colori sopra un muro o una tavola» (M. BONTEMPELLI, Quarto regno di Cagli, ivi, p. 50).

5 M. BONTEMPELLI, Analogie, in Realismo magico, p. 27; Incompetenza, in Appassionata incompetenza, p. 12.

6 Incompetenza, p. 14.

7 Ciò si può anche evincere dall'interpretazione intorno alla base classicista insita nel realismo magico, per quel che pertiene al rapporto alla tradizione. Per Bontempelli l'idea del classico si prospetta come una categoria di natura spirituale che trascende il quadro immediato, in ambito sia figurativo che leterario (cfr. M. BONTEMPELLI, Consigli; Tradizione, in Realismo magico, pp. 26, 38).

8 Ciò è espresso per esempio anche da René Magritte, che non considera il mistero come una possibilità del reale, ma come qualcosa di indispensabile perché ci sia la realtà, dunque rendendo paradossalmente più reali le cose, fenomeno dovuto all'impronta soggettiva, come l'invisibile d'ordine spirituale nel visibile, per poi aggiungere, che la poesia ci aiuta a vivere in questo clima (cfr. S. GABLIK, Magritte, Thames and Hudson, London 1970, p. 13). La poetica figurativa magrittiana proviene infatti da una prospettiva magico-realista (persistente nell'iconografia belga anche nel periodo precedente dalla fine dell'800), e si andava costituendo in concomitanza di affinità con la figuralità surrealista alla quale si può correlare dal punto di vista concettuale. Così come l'espressione pittorica di De Chirico contiene elementi consoni al surrealismo, come testimoniato dalla sua partecipazione alla mostra con questo programma del 1925, e ne deriverebbe anche in questo caso lo stampo poetico.

9 Cfr. M. BONTEMPELLI, Novecentismo letterario, Nemi, Firenze 1931, p. 69.

10 M. BONTEMPELLI, Motivi, in Appassionata incompetenza, p. 57.

11 Cfr. M. FAGIOLO DELL'ARCO (a cura di), Analisi pittorica dell'opera di de Chirico, in L'opera completa di Giorgio de Chirico, 1908-1924, 2a ed., Rizzoli, Milano 1999, p. 73. Mentre l'affermazione della pittura metafisica nel panorama italiano risale alla metà degli anni Dieci (nell'estetica figurativa di De Chirico o Carrà), per l'introduzione programmatica del realismo magico, quanto alla morfologia pittorica, si considera fondativa la mostra organizzata a Berlino nel 1921 a cui partecipano artisti che collaborano ai «Valori Plastici» (1918-1922), una rivista d’arte contemporanea caratterizzata da una tendenza classicistica e da spinte innovatrici. In quell'occasione furono esposte, tra l'altro, le opere di De Chirico, Carrà, Martini e Morandi. È la corrente artística prevalente del periodo, nel contesto della nuova figuratività europea, la cui codificazione critica è registrata nel libro di Franz Roh (Nach-Expressionismus, Magischer Realismus del 1925), ed è confermata nel decennio a seguire.

12 A questo proposito, si riporta un brano dell’autore che vi si riferisce: «[...] la pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione. Sotto questo duplice stimolo il pittore potenzia la sua capacità di sottrarre le cose dalle contingenze, purificandole e conferendo loro un valore assoluto» (C. CARRÀ, La mia vita, a cura di M. CARRÀ, Abscondita, Milano 2002, p. 151).

13 Cfr. G. PEROCCO (a cura di), Arturo Martini, Editalia, Roma 1962. Bontempelli dedica un libro al linguaggio figurativo martiniano, contenente le sue tavole (Hoepli, Milano 1939), e inoltre l'artista illustra con litografie il racconto del letterato, Viaggio d'Europa (1942), ora in: Opere scelte, a cura di L. BALDACCI, 5a ed., Mondadori, I Meridiani, Milano 2004, pp. 449-493. Si possono trovare cenni alla letteratura anche nelle missive di Martini, e da riflessi letterari derivano inoltre alcuni aspetti della sua espressione artistica, che può includere una componente di lirismo caratterizzante il suo processo creativo (cfr. O. MACRÍ, Personalità e poetica di Arturo Martini attraverso l'epistolario, in Scritti d'arte. Dalla materia alla poesia, a cura di L. DOLFI, Bulzoni, Roma 2002, pp. 47-68).

14 Si veda altresì la definizione corrispondente del novecentismo: «[...] vive del senso magico scoperto nella vita quotidiana degli uomini e delle cose» (M. BONTEMPELLI, Analogie, p. 27; Incompetenza, p. 12). L'autore torna a dire: «[...] solidità di materia ben poggiata sul suolo; intorno come un'atmosfera di magia che faccia sentire [...] quasi un'altra dimensione in cui la vita nostra si proietta» (Riassunto, in Realismo magico, p. 72).

15 M. BONTEMPELLI, Panorama letterario, in Realismo magico, p. 51.

16 M. BONTEMPELLI, Sconfinamenti. Pittura, ivi, p. 65.

17 M. BONTEMPELLI, La scacchiera davanti allo specchio, in Opere scelte, pp. 289-340.

18 Cfr. M. FAGIOLO DELL'ARCO, Classicismo pittorico. Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico e “900”, Costa & Nolan, Genova 1991, pp. 25-28.

19 Cfr. M. BONTEMPELLI, Fondamenti, in Realismo magico, p. 22.

20 Il repertorio figurativo degli artisti rinascimentali menzionati da Bontempelli è infatti costituito principalmente da questi motivi pittorici. A ciò si aggiungono alcune modalità espressive contigue quali la ritrattistica come genere pittorico (praticato da tutti e tre gli artisti), nonché la trattazione teorica intorno all’arte figurativa che fa parte dell’opera pierfrancescana. Cfr. P. D'ANCONA (a cura di), Mantegna, Amilcare Pizzi, Milano [circa 1948]; P. BIANCONI (a cura di), Tutta la pittura di Piero della Francesca, 2a ed., Rizzoli, Milano 1959, p. 30.

21 Come asserito anche nel saggio di Giorgio Vasari (1550), in cui si menziona la vivacità e la naturalezza della rappresentazione figurativa di questo pittore (Vita di Masaccio, in Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, II, Salani, Firenze 1928, pp. 280-290). Cfr. G. VASARI, Vita di Andrea Mantegna, in Le vite, III, Salani, Firenze 1930, pp. 235-249. Cfr. P. VOLPONI, Il principio umano della pittura-scienza, in P. VOLPONI, L. BERTI (a cura di), L'opera completa di Masaccio, Rizzoli, Milano 1968, pp. 5-9.

22 Tra gli elementi costitutivi dell'espressione pittorica di tradizione rinascimentale riflettentesi nel campo artistico moderno, è da annoverare anche l'accentuazione della disposizione geometrica e del prospettivismo, dovuti all'applicazione del metodo scientifico. Ciò è rinvenibile in alcuni elementi della visione figurativa dechirichiana o carraiana. In questo contesto è da menzionare altresì l'arte di Arturo Martini. Cfr. J. SPACCINI, Bontempelli et la peinture: «Appassionata incompetenza» ou les faux aveux d'un incompétent avisé, in J. SPACCINI, V. AGOSTINI OUAFI (a cura di), L'Italie magique de Massimo Bontempelli, PUC, Caen 2008, p. 154.

23 Cfr. M. BONTEMPELLI, Motivi, pp. 52-53; Sconfinamenti. Pittura, p. 62. Cfr. B. BERENSON, Vedere e sapere, trad. di L. VERTOVA, 2a ed., Abscondita, Milano 2012.

24 Il procedimento di antropomorfizzazione caratterizza anche alcuni episodi del romanzo bontempelliano La scacchiera davanti allo specchio (pp. 292-293, 298).

25 Cfr. M. BONTEMPELLI, Del mestiere, in Realismo magico, p. 42; Timidezza di Arturo Martini, in Appassionata incompetenza, p. 70.

26 Si osservi il seguente pensiero a proposito dell’arte martiniana: «Dal connubio tra lui e la terracotta è nato il Martini più germinale. (Martini pensa in terracotta, come Fidia in marmo)» (Timidezza di Arturo Martini, p. 73).

27 M. BONTEMPELLI, Quarto regno, p. 48.

28 Alla prospettiva metastorica fanno riferimento alcune osservazioni dell'autore (cfr. Giustificazione, in Realismo magico, p. 16).

29 M. BONTEMPELLI, Dialoghi sulla Spina, in Appassionata incompetenza, p. 65; Riassunto, p. 74. Cfr. Rapporti con l'avanguardia, ivi, p. 46.

30 M. BONTEMPELLI, Galleria, in Appassionata incompetenza, pp. 27-28; Cfr. Motivi, pp. 57-59. Si vedano altresì le sezioni dedicate all'autore in E. FALQUI (a cura di), Capitoli (Per una storia della nostra prosa d'arte), Panorama, Milano-Roma 1938, pp. 84-95.

31 M. BONTEMPELLI, Galleria, p. 28.

32 Si tratta di un'impostazione tipologica caratteristica anche della pittura moderna, che può comportare per esempio il richiamo alla fisionomia del volto umano nella rappresentazione del paesaggio. Per quanto riguarda più specificamente il timbro sinestetico nei dipinti di Carrà, questo può provenire dall'impianto compositivo, poiché si mescolano le impressioni visive e sonore all'idea del ritmo o del movimento (cfr. P. BIGONGIARI, M. CARRÀ, a cura di, L'opera completa di Carrà, dal futurismo alla metafisica e al realismo mitico, 1910-1930, Rizzoli, Milano 1970).

33 Gli esempi di riferimento sono tratti dai saggi seguenti: Quarto regno, Motivi, Dialoghi sulla Spina, Timidezza di Arturo Martini, in Appassionata incompetenza, pp. 49, 54, 65, 71-72.

34 Cfr. P. V. MENGALDO, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Bollati Boringhieri, Torino 2005, pp. 22-71.