Giada Carraro | Mimmo Paladino e l'arte della Transavanguardia

Mimmo Paladino, nato nel 1948 a Paduli (in provincia di Benevento), è uno dei principali rappresentanti della Transavanguardia Italiana, movimento artistico fondato da Achille Bonito Oliva nel 1979, quando dopo la freddezza dei mezzi extra-artistici ed antimanuali usati dalle Neoavanguardie si mise in atto un ritorno alla manualità e alla soggettività, lavorando all’interno dell’arte e citando nelle opere il passato recente e remoto.

Tuttavia l’atteggiamento degli artisti nei confronti del passato era molteplice, c’erano gli Anacronisti, detti anche Citazionisti o Pittori colti, sostenuti da M. Calvesi e i quali credevano veramente nella citazione, reputando possibile il ritorno a una pittura compita e meticolosa. Poi si affermarono i Nuovi Nuovi, sigla coniata nel febbraio 1980 in occasione della mostra Dieci anni dopo: i Nuovi Nuovi, organizzata da R. Barilli, F. Alinovi e R. Daolio, e alla quale parteciparono A. M. Faggiano, L. Mainolfi, G. Maraniello, L. Ontani, Salvo e A. Spoldi, tutti artisti lontani dalla seriosità degli Anacronisti ma che non sacrificavano nemmeno l’eleganza e la sofisticazione proprie di ciò che appartiene al passato, allontanandosi così anche dai Transavanguardisti (1). Quest’ultimi riprendevano temi e stili figurativi del passato in chiave profanatoria, prendendo le distanze da quanto citato e rielaborandolo, poiché non avevano alcuna intenzione di rendere omaggio agli artisti ripresi (2). Ed è stato in questo contesto che M. Paladino ha abbandonando la produzione fotografica d’impronta concettuale riprendendo in mano i pennelli, con i quali nel 1977 ha realizzato il dipinto Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, dichiarando così il suo allontanamento dall’impegno sociale.

Sulla superficie pittorica è comparso per la prima volta quel personaggio con gli occhi chiusi e posto in punta dei piedi presente in altre sue opere e identificabile con l’artista stesso, il quale non è più interessato al mondo circostante, poiché per creare deve concentrarsi sui propri processi interiori, ritirandosi in quel microcosmo rappresentato sulla tela. In esso l’artista è circondato dai frutti della propria immaginazione, segni astratto-geometrici che si trasformano in presenze animali, mentre nel fondo ci sono degli animali bianchi che possono essere figure dipinte su una tela, o magari sono parte di un mondo primigenio visibile dalla finestra dell’atelier.

E da questo momento in avanti Paladino continuerà a lavorare con la pittura, mettendo lentamente a punto la sua iconografia poetica, comparsa per la prima volta nelle grandi tele esposte nella personale allestita presso il Badischer Kunstverein di Karlsruhe nel 1980. Si trattava di tele ad olio invase da maschere inespressive, animali, teschi, figure antropomorfe e immagini larvate lontane dal naturalismo, in grado di affascinare il fruitore anche senza il sostegno di punti di riferimento storici e di teorie critiche. È difficile, forse impossibile, interpretare queste sue opere, lui stesso ha detto che i segni e i simboli presenti nei suoi quadri rappresentano solo se stessi e sono privi sia di valori simbolici che narrativi. Perfino buona parte della critica ha ammesso di non poter tradurre il mistero di quelle figure ieratiche e totemiche, appartenenti a un’alterità che non può essere verbalizzata, perché estranea al pensiero razionale. Tuttavia Paladino ha più volte affermato che sulla sua opera è stata fatta fin troppa letteratura, mentre egli ha evitato accuratamente di dare titoli che potrebbero suggerire interpretazioni simboliche o letterarie. Demetrio Paparoni, grande amico dell’artista, ha messo bene in evidenza l’assenza di volontà narrativa, dicendo che in queste opere c’è tensione poiché si attende continuamente qualcosa che tarda a manifestarsi. Il tempo non scorre, oggetti e personaggi non sono i protagonisti di una storia, e non potrebbe essere altrimenti considerando che manca la storia stessa. Lo scopo di Paladino era porre fine all’idea aristotelica di pittura come finzione, ha cercato « la verità delle cose nella verità d’immagini che rimandano solo a se stesse e che per questo non mentono sulla propria natura» (3). Ciò ha comportato il rifiuto del simbolo e della metafora, anche se spesso lo spettatore può trovarne, ma se l’artista li coglie per primo li occulta dipingendoci sopra. Significativo a riguardo è il libro pubblicato nel 1980, intitolato En de re e contenente alcune riproduzioni di opere di Paladino e il testo Il sonno del Re di A. Bonito Oliva. In esso vi è la descrizione della casa del linguaggio, consistente in un palazzo dove i mobili erano parole e suoni fatti circolare dal Re, inoltre nella sua bocca le parole erano d’oro, come i suoi denti che affascinavano i sudditi.

La sua autorità era principalmente linguistica, ma non parlava solo per impartire ordini, produceva anche fonemi liberi e incomprensibili, che i sudditi cercavano di capire come impiegare. Infatti la mentalità dei sudditi era utilitaristica, il loro linguaggio servile e li terrorizzava quel suono originario, privo d’articolazione, che il Re emetteva di notte, mentre dormiva con la bocca aperta. Una notte uscirono i fonemi EN DE RE e destò un vero soprassalto l’ultimo fonema, poiché rimandava alla fonte del potere e del linguaggio stesso. Il bibliotecario, conoscitore di latino, tradusse il DE come «intorno», arrivando alla frase «intorno al Re», ma non riuscì a tradurre l’EN. Invece l’ambasciatore francese trovò sia l’EN che il DE nella sua lingua, giungendo alla non-frase « in di Re ». L’unica cosa sicura era che il linguaggio affermava la sua origine indicibile, infatti i sudditi non osavano pronunciare il terzo fonema, sostituito con un cenno del capo o con un segno della mano. Il ciambellano ipotizzò che magari di notte non si parla come di giorno, la sintassi potrebbe diventare più precaria e il linguaggio indecifrabile, poiché è assente l’interlocutore. Così cercò di cogliere il senso per assonanze e inversioni di fonemi, arrivando alla frase «rende Re». Il maestro di cerimonie osservò che la frase non specificava cosa o chi era che rendeva qualcuno Re. Ma lo scrivano di corte propose d’identificare il soggetto con il linguaggio, perché spesso il Re gli dettava delle lettere incomprensibili, quindi una persona diviene sovrana nel momento in cui usa un linguaggio inaccessibile. Il bibliotecario intervenne per ricordare che RE in latino significa «cosa», così tradusse i fonemi con la frase «intorno alla cosa». Ciò suscitò le obiezioni del ciambellano e del maestro di cerimonie, in quanto la cosa non è rappresentabile, è proprio ciò che non è conosciuto. Alla fine del dibattito il giullare invitò a leggere EN DE RE come suono, così come il Re lo pronunciò, EN DE RE come EN DE RE  (4). Ed è possibile identificare il Re con l’artista, mentre i sudditi sono i fruitori, tra i quali vi sono anche i critici d’arte, che hanno le conoscenze necessarie per interpretare le opere d’arte, ma A. Bonito Oliva mette in evidenza l’inutilità di questa operazione, in quanto l’artista per creare deve optare per il non-sense.

Successivamente quest’iscrizione è ricomparsa in un dipinto parte di quel ciclo esposto a Bologna nel 1990 e riunito dall’artista sotto il titolo En do re ma le cui le singole opere (sette dipinti ed otto disegni) erano Senza titolo. Questo, forse, per proteggerle dal linguaggio e per ribadirne l’autoreferenzialità, ma esporre delle opere con l’indicazione Senza titolo è un atto linguistico che libera i dipinti dall’economia di significato. Quindi l’artista voleva dichiarare l’impossibilità di esprimere in un titolo o in un discorso ciò che è stato raccolto nell’opera, la quale rimane silenziosa. Non a caso la parola silenzio ricorre spesso nelle sue opere, si pensi a Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro e alle due versioni di Rosso silenzioso, una del 1979 e l’altra del 1980.

Rosso silenzioso 1979

Rosso silenzioso 1980

Il rosso dipinto in queste due opere è un rosso indicibile, parte dei ricordi intimi dell’artista, che vanno rispettati in silenzio poichè parlarne significherebbe usurparli, permettere loro di fuggire dall’interiorità dell’artista, com’è avvenuto con quel fiore bianco posto sotto la rosa rossa. Per il loro allontanamento dal linguaggio. Spesso le sue immagini-proprio per l'allontanamento dal linguaggio- sono state definite «recondite » (5) , cioè dissimulate, conservate, e questa loro caratteristica è ben presente nel ciclo En do re, in quanto ogni opera è parzialmente o completamente occultata da una superficie soprastante, dipinta con immagini astratto-geometriche.

Anche al dipinto Senza titolo del 1989, su cui compaiono i fonemi EN DE RE, si sovrappone un pannello che nasconde completamente quell’interno ospitante una tomba contrassegnata dal fonema DE. Invece il fonema RE si trova tra una figura umana priva del braccio sinistro (cancellato con della vernice) e un animale che passeggia sul balcone e rappresenta la natura primitiva, selvaggia e misteriosa. Forte è il legame con il dipinto Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, poiché in entrambi ci sono un interno in cui l’artista regna sovrano, un’apertura verso un mondo primigenio e i frutti dell’immaginazione dell’artista. Infatti la tomba presente può essere interpretata come il deposito nel quale l’artista conserva il proprio tesoro.

Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro, 1977

Molti critici hanno letto le sue opere anche facendo ricorso alla letteratura alchemica, in base alla quale quel personaggio ricorrente può essere il Rebis (res-bis: la cosa doppia), frutto dell’unione dei principi maschile e femminile. Quindi androgino, ma anche immortale e dotato di potenza creativa, come indica la mutilazione che «è la condizione di ogni creazione » (6) . In questo ciclo il riferimento all’alchimia è rafforzato dalla ricorrenza della figura del triangolo e dalla scala cromatica usata, consistente in giallo oro od ocra, rosso, verde e blu scuro o nero.

Solitamente i triangoli sono due, uno con il vertice verso l’alto che rappresenta il principio maschile, mentre l’altro punta verso il basso, rappresentando il principio femminile, come dimostra il pannello che offusca il settimo quadro. Invece la gamma cromatica usata allude alle quattro fasi del magistero alchemico, il nero rappresenta la nigredo, durante la quale l’anima e lo spirito (principio femminile) si separano dal corpo (principio maschile), che viene purificato mediante l’albedo, contrassegnata dal colore bianco. Poi bisogna riunificare queste tre forze mediante l’ingiallimento (citrinitas) e l’arrossamento (rubedo), ottenendo il Rebis.

A volte l’ultima fase è sostituita dalla viriditas, che corrisponde al verde, il colore della vegetazione e della vita. Si può anche ipotizzare che i pannelli offuscanti servono per rispettare l’ordine di segretezza imposto agli alchimisti (7) e anche sette degli otto disegni hanno un pannello offuscante, assente solo nell’ultimo, intitolato Apre. Titolo, questo, che indica la possibilità di aprire veramente l’opera, composta da quattro disegni, ciascuno dei quali è caratterizzato da una struttura lignea che- da aperta- forma una delle quattro lettere che costituiscono il titolo stesso.

In realtà anche i dipinti dovevano essere otto. D. Paparoni nel romanzo Tiresia delle sette stanze ha parlato del fascino che l’ottavo dipinto aveva esercitato su di lui, rammaricandosi per la scelta di Paladino di occultarlo con un pannello soprastante. Non riuscendo a comprendere il motivo per cui continuasse a modificarlo e descrivendolo il più pittorico tanto da assimilarlo ai pittogrammi di Lascaux e all’esperienza gestuale degli anni Cinquanta. Infatti l’artista aveva ricoperto la parte superiore con delle pennellate che eliminarono ogni immagine riconoscibile, ma che l’arricchirono d’emozioni. Paparoni, una volta ricevute le diapositive delle quindici opere componenti il ciclo, si era accorto che mancava proprio il quadro da lui prediletto e Paladino, con molta tranquillità, gli aveva raccontato l’accaduto.

Tutto era iniziato quando aveva chiamato degli operai per liberarsi di alcune liste di legno che non gli servivano più, infatti non aveva controllato personalmente gli operai e quando se ne andarono il quadro era scomparso. Aveva fatto subito controllare il camion ma invano.

Nel libro l’autore immagina che l’opera era stata rubata da un collezionista, Victor, da lui incontrato e descritto come una di quelle figure senza età che popolano i quadri del suo amico e il quale gli ha raccontato d’aver sentito il bisogno di salvare l’opera, impedendo a Paladino di modificarla ulteriormente. Inoltre aveva distrutto la cornice e tolto il pannello soprastante, sostenendo d’avere su essa gli stessi diritti dell’artista. In seguito quest'ultimo avendo trovato una diapositiva a colori di un particolare del quadro, l’ha fatta pubblicare sulla copertina del libro En do re. Ma un’altra testimonianza importante dell’esistenza di quest’opera è la lettera in cui  l’ha descritta. In essa parlava del cielo nebbioso, dei treni e della mano del soldato che appariva dal treno, dicendo che «l’assolutezza della scena fa pensare a un semplice ideogramma giapponese, quindi alla scrittura, non alla pittura » (8) . E con queste parole Paladino dimostrava d’aver concepito quest’opera come una scrittura carica di significati, di cui bisognerebbe garantire la chiusura, impedendo a chiunque di togliere il pannello offuscante interpretato da D. Eccher come una delle protezioni che permettono all’artista di sottrarre le proprie immagini alla curiosità superficiale delle persone, invitando a rispettare il segreto dell’arte (9).

È evidente anche il riferimento all’usanza di coprire con dei drappi viola le immagini sacre poste nelle chiese, scoprendole solo dopo la resurrezione di Cristo e per questo le sue opere sono state spesso definite «Icone ».

È il caso delle dodici piccole opere (olio o tecniche miste su tela o tavola) esposte nel 1990 dalla Sperone Westwater Gallery di New York, definite da Paladino stesso «piccoli enigmi, di piccolo formato, come se anticamente fossero state delle icone bizantine » (10) . Anche in questo ciclo ci sono dei pannelli che si sovrappongono alla tela dipinta, però più che pannelli offuscanti sembrano essere pannelli supplementari, poiché estendono la superficie dell’opera. Le figure rappresentate sono fantasmatiche, inespressive, non mostrano sentimenti traducibili mediante il linguaggio, forse provengono da un mondo alieno e l’artista le ha colte nel momento del loro passaggio sul nostro mondo.

Due di queste dodici opere sono prive di pannello, in In punta di piedi compare il solito personaggio, forse un Rebis, qui posto in un ambiente spoglio, quasi nascosto, infatti sulla cornice la parola latina angulus avverte che si tratta di una rientranza. La prospettiva è molto accentuata, dalla parete sinistra pende un crocifisso e sul fondo vi è un rettangolo suddiviso in quattro triangoli che alchemicamente alludono sia al principio maschile e femminile, sia alle quattro fasi del magistero alchemico.

Un altro elemento che accomuna questo ciclo alla serie En do re è il fatto che inizialmente erano tutte Senza titolo, ma in seguito le ha intitolate dando solo sei titoli, quindi ogni titolo vale per una coppia di opere che però sono molto diverse tra loro. Il titolo Souvenirs si riferisce a ciò che permette ai ricordi di riemergere, in questo caso immagini che richiamano immagini recondite. Un altro definisce l’artista un Cane ansioso, paragonandolo a un animale che erra alla ricerca di qualcosa, in un altro ancora parla degli Amici della pittura, alludendo o a quei personaggi ricorrenti nei suoi quadri, o ai suoi amici pittori. In punta di piedi invita a leggere l’opera in silenzio, mentre degli ultimi due, Paesaggio ornato e 1955, non dà alcuna indicazione per permettere alle immagini recondite raccolte di affermarsi (11).

Un altro ciclo molto importante è quello esposto nel 1993 alla mostra antologica tenuta presso il Forte Belvedere di Firenze, composto da dipinti rappresentanti delle figure spettrali e alla cui cornice è stato applicato un pannello di legno che può venire chiuso, offuscando completamente la superficie pittorica. Anche in questo caso si può interpretare in termini alchemici l’uso delle scatole nere, che sono metafore del corpo materno ed il ritorno alla vita intrauterina indica sia la morte che la rinascita dell’individuo.

Inoltre è un prerequisito essenziale per la conquista dell’immortalità, alla quale aspira l’iniziato, assimilabile al neonato poiché è sessualmente indifferenziato.

Considerando che i personaggi rappresentati da Paladino sono identificabili con l’artista-iniziato, si può ipotizzare che nelle sue opere volesse esprimere la sua solitudine, l’aspirazione all’autoconoscenza e il mistero del processo creativo. Però nel momento in cui lo sportello viene aperto l’artista condivide con gli altri «la promessa di vita illuminata maturata nella sua solitaria meditazione notturna » (12) .

È parzialmente ricoperta da un pannello offuscante anche una delle dodici sculture- in pietra di Vicenza- poste sulla terrazza del Forte stesso. Queste opere costituiscono la serie dei Testimoni e rappresentano personaggi assorti, ieratici, inespressivi, alcuni hanno un’espressione ma è impossibile definirla, sfugge al linguaggio, proprio come i gesti.

Sono anche privi di gambe, a volte d’orecchie, mentre le braccia sono conserte o stese in un gesto di offerta, le labbra leggermente piegate indicano il pronunciare di un canto o di un’invocazione, altre volte la bocca non è neppure segnata, comunque sono sempre associati alla sonorità. Infatti la musica era considerata l’arte di raggiungere la perfezione, in quanto mira ad armonizzare le note, inoltre il suono è generatore di vita e di conoscenza (come il soffio, indispensabile per suonare certi strumenti), perciò viene usato nei riti iniziatici. E l’intento di Paladino è proprio quello di trasmettere con la sua arte la conoscenza. Anche nella scultura suddetta c’è un personaggio privo di gambe e con le braccia conserte, però è ricoperto da un pannello, sul quale sono scolpiti due quadrupedi che richiamano il serpente uroborico, allegoria dell’unione delle polarità femminile-maschile, cielo-terra, giorno-notte, ecc.

Inoltre c’è un recipiente (il vaso delle trasmutazioni) che corre lungo il corpo del personaggio, forse l’artista, che vuole nascondersi dietro la propria opera, identificarsi con essa e sopravvivere attraverso essa, in modo da restare immortale.

In un altro Testimone l’artista, privo di braccia e gambe, è posto in una nicchia e il suo corpo è attraversato da un pesce. Quest’ultimo è l’archetipo del principio femminile, associato sia all’acqua che alla terra, è anche simbolo di fecondità, di vita, e conferisce sia la conoscenza che la salvezza. Quindi Paladino voleva identificarsi con l’Androgino immortale e creatore, come dimostra la scultura in cui il Testimone è nascosto da un pannello che termina a forma di U troncato e sul quale compare il suo alter ego, sul cui busto c’è un motivo arboreo composto da una serie di ipsilon.

E non a caso l’albero è il prototipo dell’Ermafrodito, al quale rimandano sia la U che la ipsilon. Ha un significato esoterico anche l’assenza delle gambe, che sono simbolo di attività vitale, quindi qui l’artista esprime l’angoscia che prova di fronte alla condizione d’incomunicabilità e d’alienazione in cui si trova il singolo individuo. Ma rappresentandosi nelle vesti del Rebis vuole dimostrare che da tale solitudine si può uscire mediante l’amore, poiché solo così l’uomo diviso e alienato può divenire homo totus  (13).

Nel 1995 presso il Museo Diego Aragona Pignatelli Cortés di Napoli ha esposto invece un trittico del 1992, composto da dei quadri protetti da pannelli di legno che si aprono come delle porte. In questi tre dipinti ricompare il solito individuo asessuato, identificato con il Rebis, ed anche qui ci sono molti riferimenti alchemici. Nel secondo dipinto l’artista-iniziato calpesta un ovale su cui è tracciato un motivo arboreo a forma di ipsilon, ripreso dai molti motivi che percorrono il suo corpo, ognuno dei quali richiama i colori che contrassegnano le quattro fasi del magistero alchemico. Inoltre questo personaggio è mutilato e regge una bandiera decorata con l’immagine di un animale, forse un agnello offerto allo spettatore, come indica l’iscrizione «a te».

L’agnello è animale sacrificale per eccellenza, rappresenta gli ebrei, quindi è il simbolo di una minoranza accusata ingiustamente, e Paladino vuole dichiarare la propria appartenenza a una razza disprezzata e incompresa, quella dei creatori, che però mette la propria conoscenza al servizio dell’intera umanità. Un altro particolare da sottolineare è quello delle mani, infatti la mano destra ha due dita piegate che rappresentano il principio femminile (anima e spirito), mentre nella mano sinistra c’è un solo dito piegato rappresentante il principio maschile (corpo). Hanno un significato preciso anche le sette dita distese, poiché indicano il divino e il creato visibile, che corrispondono rispettivamente ai numeri tre e quattro.

Nell’autunno 1998 Paladino ha partecipato alla terza edizione di Arte all’Arte, realizzando varie installazioni per la città di Poggibonsi (in provincia di Siena), ma l’attrazione principale era costituita dall’installazione presente nella Fonte delle Fate, una costruzione del XII secolo in cui aveva disposto I dormienti, trentasei sculture in terracotta che rappresentano sedici figure umane in posizione fetale e venti coccodrilli addormentati. Queste statue sono tuttora adagiate su dei tavoli rettangolari di ferro scuro, inoltre sono tutte di colore diverso, a seconda del tipo di terra usata e dei materiali con cui l’aveva mescolata.

I dormienti

Infatti l’artista aveva ricevuto I dormienti direttamente nel suo studio di Paduli dalla bottega di Davide Servadei di Faenza. Il trasporto era avvenuto con un camion, quando l’argilla era ancora fresca, permettendogli di modificare i corpi, prodotti tutti con lo stesso stampo. Dopo sono ritornati a Faenza e una volta asciutti sono stati cotti alla temperatura di mille gradi. Prima di sottoporli ad altre cotture sono stati ulteriormente lavorati da Paladino, che li ha raggiunti nella bottega Servadei, intervenendo con smalti per ceramica, ossidi minerali e sabbie vulcaniche. Infine li ha portati a Poggibonsi, per collocarli nella Fonte, dove l’acqua muta continuamente il suo livello, a seconda della piovosità, perciò le sculture possono anche venire sommerse, emergendo di pochi centimetri. In un certo senso si può dire che la fonte ha la stessa funzione di un utero, nel cui liquido amniotico sono immerse forme di vita primordiale, come per ricordare che ogni forma di vita ha avuto origine dall’acqua, ma  secondo la letteratura alchemica il neonato può anche rappresentare l’iniziato che aspira a diventare un Rebis. Queste interpretazioni sono ovviamente rifiutate da Paladino, per il quale la scelta del coccodrillo è di valore semantico, cioè è l’equivalente di una pennellata priva di valore simbolico. Come il fatto che gli uomini stanno dormendo, da lui spiegato semplicemente dicendo che gli «sembrava curiosa l’immagine di qualcuno che dorme nonostante la vicinanza dei coccodrilli » (14) .

Nell’autunno seguente, nei tunnel sotterranei della Roundhouse, ha riesposto I dormienti, provenienti da Poggibonsi, però aveva dovuto anche produrne di nuovi, sia perché per la nuova installazione ne servivano sessantotto, sia perché degli ignoti ne avevano danneggiati alcuni. In quest’occasione Paladino aveva collaborato con Brian Eno, musicista e artista, autore dell’accompagnamento musicale. Infatti in Paladino è sempre stato molto stretto il rapporto con la musica, e alcuni critici lo hanno spiegato sottolineando che musica, arte e alchimia sono tre strumenti della conoscenza che viene raggiunta dall’alchimista mediante le quattro fasi del magistero alchemico, dal musicista salendo i gradini della saggezza e dall’artista grazie all’introspezione (15).

Inizialmente B. Eno aveva pensato che le sculture di Paladino imponevano silenzio, ma poi capì che invece l’uso della musica era non solo possibile ma indispensabile per fronteggiare l’atmosfera tetra dei sotterranei. Così i due artisti cercarono di dimostrare che è attraverso l’arte che l’uomo può disperdere il nulla e l’angoscia, diffondendo nei sotterranei un sentimento positivo e un soffio vitale.

Secondo B. Eno bisognava disseminare i suoni nei vari corridoi, fondendoli nell’area centrale, e per raggiungere questo effetto aveva composto un brano complesso, poi ne aveva scisso i vari strati, registrandoli separatamente e li aveva mixati in tracce di diversa lunghezza, inserendo anche delle pause. Così facendo aveva ottenuto dieci cd, poi aveva collocato vari lettori in più punti periferici, attivando le tracce con un ordine casuale, e nell’area centrale i suoni s’incontravano generando un unico corpo musicale, con combinazioni sempre nuove. Anche le singole parti delle sculture si ripetevano serialmente, in quanto ogni scultura era composta da frammenti di terracotta provenienti dalla stessa matrice, ma erano stati combinati in modi diversi.

Nel frattempo il Comune di Poggibonsi aveva deciso di fondere in bronzo I dormienti, trasformando un’installazione temporanea in permanente. Queste due installazioni erano connotate da una diversa costruzione concettuale, ciò a causa dello spazio che determinava anche il numero delle opere. La Fonte delle Fate era già un luogo sereno, mentre nei sotterranei avevano dovuto optare per un tono più ironico, rischiando anche di scadere nella teatralità, ma è proprio grazie a essa che riuscirono a ottenere un clima spensierato (16).

Mimmo Paladino, con il suo lungo percorso artistico, ha cercato di restituire alla pittura la propria dignità e all’artista la sua identità. Infatti molti artisti, riavvicinandosi alla figurazione, erano diventati dei semplici riproduttori d’immagini superficiali e fini a se stesse, dimenticando di essere piuttosto dei costruttori di oggetti autonomi d’indagine. In una vera e propria dichiarazione di poetica ha detto che «l’arte non è mai un fatto di superficie fine a se stesso, né di abbandono viscerale ad atteggiamenti poetici. L’arte è sempre indagine sul linguaggio» (17).

A un certo punto, proprio per accentuare il suo continuo interrogarsi sul linguaggio dell’arte, ha abbandonato quei simboli e quelle allegorie dense di memorie, a favore di un’indagine più analitica, ben presente nel ciclo Zenith (1999) e nella serie Laboratorio (2000). Entrambi sono stati esposti alla personale Zenith, organizzata da Alberto Fiz presso il Santuario di Oropa (Biella) nel 2001.

In questi due cicli Paladino ha sostituito la consueta tela bianca con un supporto di alluminio, ha deposto i pennelli optando per la serigrafia e ha conferito alla superficie dipinta la stessa funzione di un quaderno di appunti, sul quale l’artista-scienziato annota le proprie riflessioni, nel tentativo di scoprire la struttura molecolare del quadro. Ha anche sottoposto a raffreddamento il gesto pittorico e si è posto a distanza dalla pittura, eliminando l’impatto emozionale. In questo modo ha impedito allo spettatore di contemplare con trasporto le opere, mettendolo a disagio, facendolo sentire respinto e interponendo tra il soggetto e l’opera quelle zanzariere che ricoprono i venti dipinti del ciclo Laboratorio (18).

È evidente che in queste opere ha affiancato la matematica, la scienza e la geometria al binomio arte-alchimia, rendendo omaggio a un importante matematico come Pitagora. Quest'ultimo aveva sostenuto che la natura è governata dai numeri ed aveva dimostrato che sia il mondo del suono, sia quello della visione rispondono alle leggi dei numeri. Inoltre il numero era considerato il principio primo della realtà, poiché ogni cosa è regolata da un complesso sistema di rapporti matematici e senza essi non si può pensare, né conoscere. I pitagorici sostenevano perfino che l’opposizione matematica tra dispari e pari è alla base di ogni cosa, in quanto a essa corrispondono le opposizioni determinato-indeterminato, maschile-femminile, luce-tenebra, bene-male, ecc.

Da ciò si può dedurre che i numeri presenti in alcune opere del ciclo Zenith e di Laboratorio alludono a quelle regole matematiche che nello spazio disciplinano il rapporto presente tra la figura e la forma geometrica. Sembra anche voler sottolineare che la geometria è sempre presente in natura, infatti diventerà ricorrente il poliedro, forma geometrica che si crea autonomamente, come dimostrano i cristalli. Ora le composizioni sono più angolari e geometriche, combina tratti spessi e sottili, aree piene e trasparenti, ottenute giocando con la densità del nero e con la natura eterea dell’argento. I disegni scorrono liberi, accosta appunti di anatomia, studi d’architettura e immagini ancestrali, crea l’illusione di profondità sovrapponendo tra loro varie forme geometriche, mentre combinandole ottiene le figure umane, completamente statiche, ma mediante i motivi lineari riesce ad animare il vuoto, generando il senso del movimento (19).

Queste caratteristiche sono presenti anche in altri due cicli del 1999, Il principio della prospettiva  ed Euclide. Con il primo ricorda l’euforia che la scoperta della prospettiva aveva suscitato negli artisti del Quattrocento, compare il solito personaggio, ma ora è contrassegnato da varie forme geometriche e da dei numeri, inoltre a volte è posto di profilo e colto nell’atto di camminare sopra a dei rettangoli, a dei rombi, a delle semicirconferenze o altro.

Invece in una scultura, sempre parte di questo ciclo, ha conficcato una testa umana su una delle dodici punte del poliedro. Forse per indicare l’energia mentale coinvolta nel calcolo matematico e per sottolineare che contare è un’attività che nasce insieme all’umanità, perciò non ha rinunciato a rappresentare l’uomo (20) . Questo è il messaggio che vuole trasmettere anche con Euclide, consistente in una serie di dipinti realizzati in onore dell’autore degli Elementi di geometria (300 a.C.), con cui si è sancita la nascita della geometria come scienza autonoma. In queste tele il suo personaggio ha abbandonato definitivamente la frontalità, è sempre rivolto verso destra e dalle sue mani pendono forme geometriche o motivi lineari. Molto probabilmente qui, più che altrove, ha scelto le immagini solo in base alle loro qualità formali, geometriche e lineari, senza rimandare ad altro, però è difficile per lo spettatore non cercare di decifrare un’opera in base alla propria immaginazione e cultura.

Don Chisciotte

Significativa è stata anche la personale Quijote, inaugurata nel dicembre 2005 e organizzata da Antonio Bassolino (Presidente della Giunta Regionale della Campania) e Nicola Spinosa (Soprintendente per il Polo Museale Napoletano), i quali volevano festeggiare sia l’apertura di nuovi spazi espositivi al Museo di Capodimonte di Napoli, sia il quarto centenario del romanzo El Quijote de la Mancha di Miguel de Cervantes Saavedra. In quest’occasione Paladino ha compiuto un viaggio nell’universo di questo cavaliere, realizzando bronzi, dipinti, acquarelli, un libro d’artista e un film, con i quali ha cercato di metterne in evidenza l’attualità. Nelle sue opere non racconta la storia di Don Chisciotte, cerca solo di dimostrare che nell’immaginario collettivo è archetipo di valori e ideali tuttora parte della cultura universale. Inoltre sottolinea che la sua condizione equivale a quella dell’uomo contemporaneo, con le sue illusioni e sconfitte.

Don Chisciotte

Ma questo cavaliere sembra anche essere una metafora della figura dell’artista, poiché vede ciò che non esiste e vi fantastica, rendendolo verosimile. Don Chisciotte si ribella alle convenzioni, crede di poter sconfiggere il male, l’ingiustizia e la falsità, proprio come gli eroi dei romanzi cavallereschi, inoltre è sempre dalla parte del bene ma questo gli fa anche commettere degli errori, per esempio libera dei criminali e inganna dei gentiluomini. Nei trittici Un treno per Dulcinea e Apocalisse ventosa compaiono le stesse icone presenti nelle altre opere di Paladino, spingendo lo spettatore a cogliere l’essenza del racconto.

Nel primo ha tracciato su una foglia d’oro delle sagome nere (teste, mani, piedi, forme geometriche), che sembrano essere quelle immagini visibili nello sbuffo di un treno a vapore, destinate a dissolversi. In Apocalisse ventosa sono rappresentate alcune parti del corpo umano, simboli di un’umanità frammentata e confusa, che corre il rischio di essere portata dal vento nel vuoto rappresentato nel pannello centrale. Paladino sa che spesso l’uomo si autoinganna per riuscire a sopravvivere, proprio come Don Chisciotte, e non cerca di confortarlo, semplicemente prende atto di questa situazione e lo pone di fronte alla dura realtà (21).

Sia l’hidalgo che l’artista hanno fiducia nella loro immaginazione e sostengono che le cose sono reali perché loro credono lo siano. Questa convinzione sta anche alla base della Torre di terracotta verniciata con oro brunito, la quale forse rappresenta i tetti spioventi dei mulini a vento, scambiati da Don Chisciotte per giganti, ma potrebbe sembrare un cumulo di terra, a chi non se ne intende, come il cavaliere dice a Sancho Panza, incapace di vedere i giganti. Inoltre sulla superficie della torre ha fissato, in modo casuale, oggetti ordinari (stampi di carabine, cappelli, scarpe, tegole, tegami, appendiabiti, numeri), qui sottoposti a metamorfosi pittorica. Quindi grazie al loro potere immaginativo-suggestivo lo spettatore può vedere dell’altro, per esempio la gruccia del soprabito può essere un vecchietto, il tegame una barca (22).

È dedicata a Dulcinea del Toboso, in realtà Aldonza Lorenzo, una delle nove sculture di bronzo intitolate Vento d’acqua. Le ha ottenute dagli stampi di una delle tre pale di un’elica di nave e, durante la fase del calco in gesso, è intervenuto rendendone irregolari i contorni e applicando degli elementi sporgenti. Inevitabilmente la pala d’elica rimanda ai mulini a vento contro cui combatte Don Chisciotte, inoltre sia le braccia del mulino a vento che l’elica hanno un moto ciclico, metafora del movimento e del viaggio, ma allude anche all’erranza del cavaliere.

In alcune statue gli elementi sporgenti sono applicati direttamente al corpo della scultura, mentre in altre sono sospesi a delle aste simili a lance. Su una c’è una campana che torreggia sulla testa capovolta di Don Chisciotte, per chiamarlo alla sua missione, invece su un’altra un mestolo sormonta quella di Sancho Panza, alludendo alla sua natura di ghiottone. I due pesci rimandano all’associazione con l’acqua dell’elica usata per gli stampi, la corazza con la croce rappresenta la crociata intrapresa dal cavaliere, mentre la mano femminile di Dulcinea evoca la bellezza e la virtù che lui le attribuisce. Infine la carabina capovolta allude alla violenza, ben presente nel romanzo, mentre le scarpe rimandano al viaggio a piedi.

Si può ipotizzare che l’interesse di Paladino per molti di questi elementi dipende di più dalle loro qualità formali e dalla capacità di comunicare idee universali, piuttosto che dalla loro attinenza col romanzo. Quest’ipotesi spiegherebbe la loro presenza anche in altre opere e aiuterebbe a capire che l’intento dell’artista era quello d’invitare lo spettatore a riflettere su questioni fondamentali dell’esistenza fisica e mentale, come ha fatto Cervantes col romanzo (23). Altri elementi ricorrenti nelle sue opere sono i cavalli e le teste senza corpo, i primi sono discendenti di Ronzinante e simboleggiano i concetti di movimento e di spirito libero. Invece le teste senza corpo rimandano al fatto che Don Chisciotte è impazzito, venendo considerato un pericoloso fuori di testa, come sempre è accaduto ai redentori e ai sognatori.

Paladino ha dedicato a questo cavaliere anche un libro d’artista, nel quale le sue calcografie dialogano con i versi del poeta Giuseppe Conte, mentre centocinquanta suoi acquerelli completano un’edizione del Chisciotte nella traduzione di A. Giannini.

Non soddisfatto dell’immagine statica ha diretto perfino un cortometraggio in digitale, della durata di quaranta minuti e interpretato da Peppe Servillo (Don Chisciotte), Lucio Dalla (Sancho Panza), Enzo Cucchi (Mago Merlino), Alessandro Bergonzoni (Mago Festone) e Ginestra Paladino (Dulcinea). Anche qui è evidente che ciò che più ama del vecchio hidalgo è la sua sete di giustizia, il suo amore per il mondo, la volontà d’intervenirvi per riportare armonia e serenità, combattendo contro l’inganno, ma ormai essere eroi è impossibile (24). Per ben tre volte Sancho riporta alla realtà il proprio padrone, che però continua a credere nella propria immaginazione e quando, alla terza volta, rinsavisce muore.

È questo, secondo Paladino, il destino dell’artista, infatti egli non può smettere di credere che l’arte sia anche uno strumento di conoscenza, nonostante questa sua convinzione lo faccia sembrare, agli occhi della gente comune, un pazzo (25).

© di l’autrice (estratto da tesi)

NOTE

(1) R. Barilli, La citazione, Mazzotta, Milano 1998, pp. 18-19.

(2) Ivi, p. 17.

L. Cherubini, La Transavanguardia in Italia, in A. Bonito Oliva, La Transavanguardia Internazionale, Politi, Milano 1983, pp. 179-80.

(3) D. Paparoni, Mimmo Paladino e il pane, in L’arte contemporanea e il suo metodo, Neri Pozza, Vicenza 1982, p. 173.

(4) A. Bonito Oliva, Il sonno del Re, in Manuale di volo, Feltrinelli, Milano 1982.

(5) J. Sallis, Antichissime memorie. Le immagini recondite di Mimmo Paladino, in Paladino. Una monografia, testi di D. Eccher e J. Sallis, Charta, Milano 2001, p. 16.

(6) A. Schwarz, Mimmo Paladino, ovvero l’epifania dell’arcano, in Mimmo Paladino a Napoli, a cura di R. Nicolini, N. Spinosa, G. Zampino (Napoli, Scuderie di Palazzo Reale), Charta, Milano 1995, p. 34.

(7) Ivi, pp. 32-36.

(8) J. Sallis, Antichissime memorie cit., p. 22.

(9) D. Eccher, Il segreto delle Icone di Mimmo Paladino, in Paladino cit., pp. 48-56.

(10) Mimmo Paladino in C. Casali, Cenni biografici, in Mimmo Paladino in scena, a cura di C. Spadoni (Ravenna, Mar), Silvana Editoriale, Milano 2005, p. 219.

(11) J. Sallis, Antichissime memorie cit., pp. 22-24.

(12) A. Schwarz, Mimmo Paladino cit., pp. 40-41.

(13) Ivi, pp. 20-26.

(14) Mimmo Paladino in D. Paparoni, Brian Eno e Mimmo Paladino nel Roundhouse Labyrinth, in L’arte contemporanea e il suo metodo, Neri Pozza, Vicenza 2005, pp. 185-86.

(15) A. Schwarz, Mimmo Paladino cit., pp. 28-30.

(16) D. Paparoni, Brian Eno cit., pp. 185-94.

(17) Mimmo Paladino in A. Fiz, Nel laboratorio della pittura, in Mimmo Paladino. Zenith, a cura di A. Fiz (Biella, Santuario di Oropa), Charta, Milano 2001, pp. 15-16.

(18) Ibidem

(19) J. Putnam, Laboratorio 2000, in Mimmo Paladino. Zenith cit., pp. 26-28.

(20) Ivi, p. 25.

(21) A. Tecce, Don Chisciotte a Manhattan, in Mimmo Paladino. Quijote, a cura di A. Tecce e N. Spinosa (Napoli, Museo di Capodimonte), Electa, Napoli 2005, pp. 45-55.

(22)R. Fuchs, Artista errante (Paladino), in Mimmo cit., pp. 60-64.

(23) J. Putnam, La Dulcinea elusiva. Nove sculture di Mimmo Paladino ispirate a Don Chisciotte, in Mimmo cit., pp. 66-85.

(24) G. Fofi, Sul Chisciotte di Paladino, in Mimmo cit., pp. 110-24.

(25) D. Paparoni, Cavaliere e Paladino, in «Il giornale dell’arte. Vernissage», n. 65, 2005, p. 9.

BIBLIOGRAFIA

- R. Barilli, La citazione, Mazzotta, Milano 1998.

- A. Bonito Oliva, Il sonno del Re, in Manuale di volo, Feltrinelli, Milano 1982.

- A. Bonito Oliva, La Transavanguardia Internazionale, Politi, Milano 1983.

- D. Paparoni, L’arte contemporanea e il suo metodo, Neri Pozza, Vicenza 1982.

- D. Paparoni, Cavaliere e Paladino, in «Il giornale dell’arte. Vernissage», n. 65, 2005, p. 9.

- Mimmo Paladino a Napoli, a cura di R. Nicolini, N. Spinosa, G. Zampino (Napoli, Scuderie di Palazzo Reale), Charta, Milano 1995.

- Mimmo Paladino. Zenith, a cura di A. Fiz (Biella, Santuario di Oropa), Charta, Milano 2001.

- Paladino. Una monografia, testi di D. Eccher e J. Sallis, Charta, Milano 2001.

- Mimmo Paladino in scena, a cura di C. Spadoni (Ravenna, Mar), Silvana Editoriale, Milano 2005.

- Mimmo Paladino. Quijote, a cura di A. Tecce e N. Spinosa (Napoli, Museo di Capodimonte), Electa, Napoli 2005

GIADA CARRARO è  specialista  in  beni  storico artistici  e  libera  ricercatrice  in  storia  dell’arte.  Si  è  occupata  di  FotoTerapia,  pubblicando  alcuni  saggi  per  la   rivista   «Nuove   Arti Terapie»,   tra   cui  La   Fototerapia:   origini   e  potenzialità (n.  12,  2010);  Anna  Fabroni  e  la  fotografia  come  strumento d’indagine esistenziale (n. 11, 2010). All’interno del progetto Costruttori di  Babele ricopre    il    ruolo    di    corrispondente veneta,    assumendosi    la  responsabilità  dI valorizzare  e  tutelare  i  siti  veneti,  come  la  Casa  delle  Girandole a Venezia e la Casa di Bepi Sua’ a Burano.  È impegnata nel Progetto Grande Guerra presso la Soprintendenza per i beni storici, artistici ed etnoantropologici per le provincie di Verona, Rovigo e Vicenza. Pubblicazioni: La Casa delle Girandole. L'arte cinetica di un poeta astronomo veneziano, Linaria/Museo della Bora di Trieste 2014; Maria Furlan: artista del filo, Piazza Editore 2016.