Anna Zinelli | Il problema estetico del Kitsch negli scritti di Gillo Dorfles

Abstract: Il kitsch costituisce uno dei temi chiave nel complesso percorso critico di Gillo Dorfles, in cui esso viene assunto quale aspetto fondamentale della contemporaneità e in qualità di nuova categoria estetica; contrapposto all’“artisticità” ma non assimilabile al “brutto” è concepito piuttosto come forma di depauperazione e versione degradata dell’arte diffusasi a partire dall’avvento dei mezzi di riproduzione meccanici e affermatasi progressivamente come gusto diffuso nel corso del ‘900. L’articolo si propone di ripercorrere le interpretazioni del kitsch proposte dall’autore a partire dagli anni ’50 e il modo in cui esse si sono rapportate ai temi cardine della sua analisi critica. 

La riflessione di Gillo Dorfles sul kitsch si sviluppa a partire dalla metà degli anni ’50 per accompagnare poi costantemente la sua ampia e complessa produzione, intrecciandosi ai temi cardine della sua visione critica. Dorfles introduce in un panorama italiano ancora fortemente legato a impostazioni di derivazione idealista i termini di un dibattitto maturato nella Germania del primo novecento, in relazione all’emergere del pensiero funzionalista, e quindi a una visione in cui il dato tecnico acquisisce una valenza peculiare, in netta contrapposizione rispetto a quanto sostenuto da Croce. Fin dai suoi primi scritti1 egli sostiene appunto la necessità di una rinnovata attenzione per l’aspetto materiale dell’opera d’arte2 e per le diverse forme umane di espressività, guardando agli scritti di Dewey e Cassirer e ponendosi nel solco dell’impostazione antropologica e fenomenologica della cosiddetta “scuola di Milano”.3 ossia di quei filosofi – come Paci, Cantoni, Formaggio, Anceschi – che, muovendo dalle posizioni esistenzialiste e razionaliste di Banfi, avevano costituito una delle principali alternative teoriche al modello crociano. È all’interno di una simile volontà di ampliamento della sfera estetica e distacco dall’impostazione idealista che matura, nel corso dei soggiorni americani, la riflessione sul kitsch.

Le prime riflessioni sul kitsch 

Dorfles si reca in più occasioni negli Stati Uniti nei primi anni ’50 e nel 1955 è chiamato a tenere un ciclo di conferenze in qualità di visiting professor presso la Western Riserve University e il Cleveland Museum, in Ohio, poi oggetto di revisione e pubblicazione nel primo saggio in cui affronta la problematica del kitsch, Le oscillazioni del gusto4. Il contatto con la cultura statunitense determina un avvicinamento alle teorie estetiche pragmatiche ma anche una nuova presa di coscienza delle problematiche inerenti alla società dei consumi; negli Stati Uniti erano inoltre già uscite riflessioni fondamentali sul concetto di kitsch, quali l’articolo di Greenberg Avant-garde and kitsch del 19395, in cui esso era proposto quale polarità opposta, in quanto depauperata, della ricerca avanguardistica volta a indagare le specifiche proprietà formali dei medium espressivi. In Dorfles ritroviamo l’idea greeneberghiana di un kitsch quale surrogato, basato sulla volgarizzazione e la divulgazione dell’arte per meri fini speculativi e quindi come forma di “arte degradata”, compromessa con il mercato o con l’ideologia, prodotta su larga scala e improntata sul semplice intrattenimento o sulla propaganda. Egli rifiuta tuttavia ogni possibile lettura che riconduca la diffusione del kitsch a ragioni di carattere sociale e classista, vedendo piuttosto nel suo avvento il riflettersi di quelle “oscillazioni del gusto” determinate da una sempre più diffusa incomprensione per le forme artistiche d’elite e dalla massiccia diffusione di nuove modalità espressive, erroneamente sottovalutate dalla critica, atte a rispondere alle richieste estetiche di una parte sempre più consistente di popolazione: 

Tutto quel vasto settore artistico che una parola tedesca molto espressiva definisce “kitsch” e che è il pasto estetico d’una grande maggioranza, è ignorato addirittura dagli intenditori, i quali, forti di una loro competenza esclusiva in materia, non degnano nemmeno d’un’occhiata il romanzo da quattro soldi, il paesaggio dilettantesco, la canzonetta di moda, il fumetto. Non solo, ma oltre a quest’infima arte, esiste un vasto settore di “arte media”, molto diffusa presso il grosso pubblico, e che – pur essendo trascurata dagli intenditori (e con ragione) – è conosciuta e quotata. […] Esiste cioè una stratificazione del gusto e dei valori molto diversa da quanto non avvenisse per il passato.6 

Il divorzio tra gusto del pubblico e gusto dell’artista è letto come l’elemento determinante per la diffusione capillare di un “pasto estetico quotidiano” destinato alle masse, contrapposto a quello degli “intenditori” che tendono a rifiutare tutto ciò che non è elitario in difesa del proprio status. Certamente agisce su Dorfles un influsso della critica francofortista di Adorno e Horkeimer7, nonostante egli rifiuti il concetto di “industria culturale” e l’assimilazione tra arte di  massa e kitsch, leggendo la presenza di quest’ultimo come trasversale tanto nel gusto diffuso quanto in quello elitario. 

Tra i fattori che favoriscono la “diseducazione” del pubblico egli propone la tendenza all’esaltazione dei canoni artistici storicizzati e noti, parallela ad un generale “assenteismo estetico” verso le forme espressive odierne; a tale tendenza viene quindi imputato di determinare una mancata corrispondenza tra lo stile della propria epoca e il gusto, modellato su modelli già “digeriti” e accettati, in quanto considerati più facili e divulgabili. Tale diffusione di “kitsch” o “pseudo-arte” è letta come un fenomeno del tutto recente, venutosi a creare a partire dall’avvento dell’industria, e non assimilabile ad esperienze del passato, come la diffusione più ampia delle xilografie di Dürer rispetto alle incisioni su rame, destinate a un pubblico più vasto ma non per questo da considerarsi qualitativamente inferiori. Egli riprende dunque il nesso tra kitsch e modernità sostenuto dalla critica sociale di Hauser8, intendendolo quale diretta conseguenza dell’avvento della serialità e della riproduzione meccanica e identificandolo con quelle forme diffuse su larga scala dall’industria, basate su un eclettismo e un decorativismo ipertrofico, contro cui si era sviluppata la nuova estetica funzionalista; non si tratta cioè di una contrapposizione tra oggetto artigianale come “puro” e industriale come “kitsch”, quanto tra oggetti che non alterano la propria natura e altri che tentano invece di perpetuare un’anacronistica e contraffatta parvenza artigianale, o, per dirla in termini benjaminiani, che fingono di mantenere un’aura perduta9, scadendo inevitabilmente nel kitsch. Dorfles non intende dunque rifiutare o condannare determinati mezzi produttivi, ma indagare le differenti modalità attraverso cui essi hanno modificato i parametri del gusto. Anche nei suoi scritti successivi continuerà a insistere sulla necessità da parte della critica di volgersi ai nuovi sistemi attraverso cui vengono veicolate le forme espressive – siano essi la cartellonistica stradale, il design, i rotocalchi – anziché rifiutarle in nome di un’arte sempre più distante dai gusti del pubblico, poiché esse hanno un ruolo primario nella formazione del gusto diffuso, che a sua volta si riflette anche su quello comunemente considerato “alto”. 

Kitsch e comunicazione simbolica 

In diversi articoli pubblicati dalla fine degli anni ’50 10 e soprattutto in Simbolo, comunicazione, consumo11 del 1962 Dorfles analizza tali forme espressive intese quali “sistema simbolico” e le considera, rifacendosi alla teoria dell’informazione, quali veicoli semantici il cui messaggio tende a perdere progressivamente la propria carica informativa in relazione alla frequenza stessa dell’utilizzo.12 Dorfles attribuisce un valore gnoseologico all’arte e, pur condividendo la posizione di Morris13 che la identifica come simbolo iconico differente da quello verbale, sostiene che in essa sia presente anche un livello linguistico tendente a una progressiva usura, ossia a una perdita del proprio quoziente semantico-conoscitivo; tuttavia egli ritiene che il simbolo iconico, a differenza di quello verbale che viene automaticamente estromesso dal linguaggio laddove ridotto a significante privo di significato, possa sopravvivere a tale perdita, come dimostrano forme d’arte del passato di cui è venuta a mancare la conoscenza delle funzioni originarie ma non per questo lo “status artistico”. Dorfles legge l’epoca contemporanea come un momento di forte ritorno al simbolico, la cui presenza si fa sempre più marcata nell’universo quotidiano, ma anche come un momento votato all’effimero, in cui tale patrimonio non fa in tempo ad affermarsi senza essere già una forma degradata, consumata, kitsch. La rapida comunicazione determina infatti una altrettanto rapida obsolescenza delle forme simboliche, e quindi un continuo susseguirsi di mode e tendenze di sempre minore durata. Quelle che definisce come le “nuove iconi”14 della società perpetuano un apparato simbolico e mitologico basato su forme immediatamente spendibili – concetto ripreso da MacHale15 – che saturano l’ambiente quotidiano in cui l’individuo è immerso16; sono le immagini della pubblicità, della fantascienza, dei rotocalchi o dei fumetti che portano l’elemento iconico come dato preponderante nell’attuale panorama visivo creando un nuovo sistema di segni e “divinità mitiche”. Esse vengono fruite senza consapevolezza critica, ma sono di fatto il principale mezzo di comunicazione intersoggettiva e costituiscono quindi l’universo mitopoietico, ma anche mitagogico, dell’oggi. Più che un processo di “demitizzazione”17 nel contemporaneo si ha secondo Dorfles un trasferimento mitologico dal campo dall’arte “pura” a quello dell’arte, o pseudo-arte, diffusa dai massmedia che contribuisce a un sempre più rapido logoramento del patrimonio simbolico. 

Tali problematiche vengono quindi riprese in Nuovi riti, nuovi miti in cui egli riconduce in particolare l’avvento di aspetti mitagogici e deteriori a un’ “atelia”, ossia una mancanza di finalità nell’uso di una determinata tecnica che rende l’uomo succube e lo porta a feticizzarla (come nel caso degli erronei utilizzi di tecniche orientali come lo yoga o il judo, non kitsch in sé ma trasformate in rituali aberranti perché depauperati della loro finalità originaria18); egli quindi non crede che si diano delle tecniche o delle modalità espressive intrinsecamente degradate e, pur riprendendo il concetto di Pareyson di Ersatz19, ossia surrogato, ne rifiuta i risvolti antitecnicisti accostandosi piuttosto a Paci secondo cui la lotta contro l’oggettualizzazione dell’uomo non è una lotta contro la tecnica, ma una lotta per rifondare la sua intenzionalità. 

I canali comunicativi sono un esempio di un erroneo utilizzo, definito come “comunicazione aberrante”, capace di alterare la natura di ogni espressione artistica trasformandola in forma neutra di “accompagnamento” o “decorazione”, con un meccanismo che tende a fagocitare anche le opere del passato, annullando del tutto la loro funzione originaria e determinando così una fruizione falsata e sovvertita che riduce a kitsch anche le forme a esso precedenti. Egli legge dunque il kitsch non tanto come una categoria intrinseca dell’oggetto, quanto come una tipologia di utilizzo e di fruizione, come sostenuto da Ludwig Giesz20 che lo pone in rapporto a un’Erlebnis, un’esperienza, tipica di una categoria di individui (i cosiddetti “Kitschmenschen”21) portati a confrontarsi con ogni forma di alterità, compresa l’opera d’arte, in maniera falsata. 

Verso una fenomenologia del kitsch: ambiti del cattivo gusto e ambiti del suo riscatto 

Nel corso degli anni ’60 e ‘70 Dorfles applica la sua concezione del kitsch ai differenti ambiti con cui si confronta la sua riflessione critica – quali il design, la pubblicità, la televisione, la moda22 – sottolineando sempre la necessità di un approccio capace di comprendere le diverse modalità espressive del suo tempo e di cogliere, accanto appunto alle forme degradate, anche le intrinseche potenzialità proprie di ogni forma di comunicazione: 

se è vero che dare in pasto alle popolazioni i fumetti e i fotoromanzi significa condizionare tali popolazioni a questo genere di prodotti artistici, è anche possibile l’opposto; e cioè come spetti proprio a noi di somministrare attraverso i canali di massa gli oggetti di buon gusto, se vogliamo che si realizzi un’effettiva educazione artistica delle  popolazioni. 23 

Egli considera dunque oggetti industriali e pubblicità come un panorama unitario di elementi con cui l’uomo è quotidianamente destinato a confrontarsi, e perciò come aspetti analogamente determinanti per la formazione e lo sviluppo della sfera percettiva e comportamentale dell’individuo. Attribuisce in particolare alla Pop Art24 il merito di aver messo in luce i valori plastico-figurali e le qualità estetiche insite negli oggetti di tutti i giorni, sottolineandone anche l’aspetto kitsch, e riscattandoli in quanto veicoli di valenze conoscitive dell’ambiente circostante. A differenza del dadaismo o del surrealismo, la pop non presenta mai un oggetto con scopi allegorici o metaforici di matrice letteraria o psicanalitica, ma per il suo valore autonomo, plastico, pittorico, svelando il quoziente estetico insito nel panorama della produzione industriale. Egli pone in parallelo inoltre pop e op art come analoghi mezzi di ricerca e di espressione profondamente legati al proprio tempo e alla nuova realtà di massa: la prima attraverso la scoperta del valore estetico degli oggetti prodotti in serie, la seconda come indagine sul fattore tecnologico, un aspetto sempre più dominante nell’ambito sociale e comunicativo, che viene così assunto anche nella sfera dell’estetica. In entrambi i casi, si ha una tendenza al superamento del concetto di opera d’arte come unico, come eterno, come irripetibile e un conseguente cambiamento radicale della funzione stessa dell’oggetto artistico. 

I differenti ambiti, che vanno dalle arti visive alle forme di costume e ai comportamenti sociali, con cui secondo Dorfles deve confrontarsi la critica riflettono una concezione di quest’ultima quale strumento educativo il cui campo di applicazione non si esaurisce in una dimensione estetica ma coinvolge anche l’etica; attribuendo alle forme espressive il valore di veicoli di contenuti concettualizzati, egli sostiene la necessità tanto di educare al linguaggio dell’arte, affinché esso possa essere appreso come qualunque codice e quindi compreso nei suoi significati, quanto di educare attraverso l’arte, ossia rendere tali contenuti un elemento attivo nella vita della collettività. Progressivamente si fa infatti sempre più marcato nei suoi scritti il parallelismo tra degrado estetico e degrado sociale, livellamento del gusto e livellamento del costume, stereotipizzazione dei moduli formali e stereotipizzazione degli stili di vita. La battaglia contro il kitsch sarà quindi concepita come una battaglia morale prima che estetica volta non tanto a un accanimento contro il gusto perpetuato dalla cultura di massa, quanto quale indagi.ne critica e analitica di essa nel tentativo di un suo riscatto che si effettui anche attraverso l’arte stessa. Egli arriva dunque a proporre una vera e propria fenomenologia del kitsch, scandagliandone le diverse proposizioni nella celebre antologia del 1968.25 In essa egli affianca alle proprie riflessioni saggi per lo più ancora inediti in Italia26, che permettono di inquadrare per la prima volta le principali posizioni su cui si è definito il dibattito e raffrontare i rapporti tra il kitsch e disparati ambiti quali il cinema, la religione, la pornografia, l’architettura. Dorfles riprende e sistematizza le analisi proposte nei suoi precedenti scritti tornando a porre il kitsch in rapporto ai concetti di “oscillazione del gusto”, “nuovi iconi”, “pasto estetico quotidiano” e approfondisce le diverse forme attraverso cui il  kitsch si presenta nell’oggi, proponendone una vera e propria tassonomia secondo una tipologia di analisi che si rifà alle primissime teorizzazioni sul kitsch, come quella di Pazaurek del 1912.27. Sono dunque proposti come kitsch i miti commerciali, l’arte di regime, le forme degradate e impoverite di rituali di cui si sono ormai perse le significanze originarie, i viaggi turistici, le cerimonie svuotate delle loro valenze, la pornografia che tenta di legittimarsi con soluzioni stereotipate, gli “pseudo-eventi” (concetto ripreso da Boorstin28) costruiti in modo fittizio dai massmedia, le trasposizioni che alternano la natura simbolica dell’originale. Solo in ultimo egli si volge al “kitsch tradizionale”, cioè a quell’ampio settore di oggetti, quali i nani da giardino, che solitamente costituiscono il cardine della analisi sul kitsch, in quanto considerato, vista la sua mancanza di pretese artistiche, come sostanzialmente inoffensivo. 

Crisi dell’oggetto artistico e crisi del giudizio assiologico 

Nel corso degli anni ‘70 uno dei problemi fondamentali indagati da Dorfles è quello della crisi dell’oggetto artistico – conseguente alla diffusione di nuovi indirizzi artistici basati sull’happening, la performance, l’environment, il linguaggio del corpo – e del nuovo ruolo che la critica è chiamata ad assumere all’interno di un rinnovato panorama estetico. Il kitsch diviene sempre più un fattore difficilmente identificabile e circoscrivibile in quanto le nuove forme espressive determinano un netto distacco rispetto a quei tradizionali canoni estetici su cui si basava la differenziazione tra arte e non arte. 

In Senso e insensatezza nell’arte di oggi29 egli legge l’epoca attuale come un momento in cui, non solo in ambito artistico ma anche nella politica, nel costume e nella moda, domina l’insensatezza, ossia una tendenza al rifiuto – nell’anti-meccanicismo, nell’anti-consumismo, nell’anti-tecnologicismo – di ascendenza romantica e regressiva, incapace di opporsi realmente a un establishment consolidato. Il “senso comune” – inteso vichianamente come quel giudizio comunemente sentito30, ossi come Urteil, scelta primordiale priva di argomentazione – diviene sempre più indipendente dal giudizio estetico, portando arte e mito a tendere sempre di più verso forme di anti-senso o polisemia, ambiguità e paradossalità. L’arte tenderebbe cioè sempre più a investirsi di nuove forme di senso, del tutto slegate da quelle legate al senso comune, al punto di arrivare al porsi programmaticamente in modo antitetico e disturbante rispetto la ad esso, nella forma di un dell’“irritarte”31. Analogamente riproposizione forzata quoziente estetico, il volgersi verso aspetti patetici, romantici, pittoreschi o sublimi, o a qualunque altra sottocategoria del “bello”, è visto come un tentativo anacronistico, e altrettanto feticizzante, di far sopravvivere trasformazioni categorie e del passato, nuove senza tenere conto delle delle implicazioni determinate dall’“eliminazione” dell’oggetto. 

Tanto nella supina adesione al senso comune quanto in operazioni programmaticamente contrarie a esso Dorfles vede delle forme di anesteticità che rendono sempre più labili le distinzioni tra cattivo e buon gusto e impongono alla critica stessa di modificare il proprio approccio  in relazione al sovvertimento delle costanti proairetiche del passato, spostando la propria attenzione dalle questioni relative al gusto a quelle del significato dell’opera. Nella raccolta di saggi e articoli Il divenire della critica32, Dorfles parla appunto di una dissociazione tra elemento assiologico e critico, identificando il momento della grande cesura nella fine degli anni ‘60 con la “smaterializzazione” dell’oggetto a opera dell’arte concettuale; per quanto infatti le premesse per una revisione dell’identificazione idealista tra “arte” e “bellezza” possano essere ricondotte all’avanguardia storica, in essa permane secondo Dorfles la presenza di elementi concernenti fattori formali o coloristici, quindi ancora “estetici”, che si mantengono anche per tutta la stagione dell’informale, della contrapposizione tra realismo e tendenze cinetiche-programmate, della pop, per arrivare a essere messa tra parentesi solo con la comparsa della cosiddetta arte povera, antiformale, situazionale, concettuale33. Questa determina l’avvento di una nuova dialettica i cui poli estremi sono identificati come parimenti anestetici: il concetto disincarnato dall’oggettivazione, spesso sostituita da un valore feticistico del mezzo di riproduzione (la fotografia o il filmato della performance); l’Ersatz, ossia il surrogato, tentativo anacronistico di recuperare una valenza formale creando oggetti che hanno solo una parvenza artistica, ma non la sostanza e che quindi non possono che essere forme di kitsch. Tra questi due estremi egli pone una serie di produzioni artistiche, come le perfomance di Gina Pane, capaci di non annullare il quid estetico e non scadere al contempo nel kitsch; egli non rifiuta dunque il concettuale in sé, quanto le sue forme incapaci di mantenere una ricerca estetica che ancora una volta tende a identificarsi in un telos, un’intenzionalità da parte dell’artista. 

Con il concettuale si arriva dunque al momento estremo di un percorso di ridefinizione dell’opera d’arte, in cui il kitsch ha un ruolo tutt’altro che secondario, le cui premesse sono identificate nel linguaggio avanguardistico; il surrealismo in particolare è proposto come uno dei primi movimenti a fare un uso consapevole di materiali “contro-artistici” quali componenti costitutive dell’oggetti artístico,34 come già suggerito da Benjamin che vedeva in esso una delle prime forme di disvelamento delle forme oniriche e fanstasmagoriche della merce, compreso il kitsch letto appunto come “Traumbild”, immagine sognata.35 In occasione del Convegno di Studi sul Surrealismo promosso dell’Istituto di Storia dell’arte dell’Università di Palermo nel corso dell’anno accademico 1972-1973, 36 Dorfles vede nel movimento una tendenza al superamento di questioni di gusto, 37 attraverso un procedimento strettamente affine a quella “ostranenje” teorizzata da Šklovskij38 per indicare il dislocamento di un elemento del tessuto artistico (grafico, plastico, musicale, verbale) dal suo contesto abituale al fine di suscitarne la percezione secondo associazioni inedite e insolite.39 Anche il kitsch sfrutta a sua volta l’“ostranenje”, ma nel senso contrario: riduce opere d’arte – come la torre di Pisa in forma di souvenir – a non-arte, attraverso uno spaesamento che anziché aumentarne la carica informativa la diminuisce. In proposito Dorfles riprende un passo di Mukařovsky, che riguardo al surrealismo afferma: «Se analizziamo molte opere surrealiste secondo i canoni del buon gusto istituzionalizzato sincronicamente, siamo costretti a considerarle di cattivo gusto».40 Il surrealismo ha dunque, per primo, proposto una forma artistica che, se analizzata secondo i canoni del gusto dell’epoca, non può che essere definita come una forma di “kitsch” per quanto tale analogia venga quindi letta come solo apparente: 

Mentre il kitsch è sempre complice del (cattivo) gusto dell’epoca, cioè viene sempre costruito in maniera da compiacere a quello che è il (peggior) gusto del momento; il Surrealismo, anche quando sfrutta dei motivi apparentemente Kitsch, lo fa sapendo di compiere un’operazione che sia demistificatrice, che, appunto, s’impadronisca d’un gusto considerato deprecabile. Ed è proprio in ciò che consiste l’aspetto rivoluzionario di questa grade corrente artistica del nostro secolo.41 

Il  kitsch tra intervallo e disarmonia 

Negli scritti di Dorfles degli anni ’80 è possibile identificare due termini chiave, entrambi riferibili all’ambito musicale, ma anche a influenze delle filosofie sino-nipponiche: intervallo42 e disarmonia43; con essi Dorfles vuole porre l’accento sulla necessità di tornare a una dimensione capace di riscoprire il senso del vuoto, della pausa, dell’asimmetrico. Egli vede nell’oggi una sempre più marcata tendenza “adiastematica” ossia di perdita di quell’elemento d’intervallo e separazione (dal greco diastema, ciò che separa due oggetti o due note musicali) necessaria per ogni lettura dei linguaggi espressivi e ogni distinzione tra universo artistico e universo kitsch; al contempo, a un diffuso horror pleni che annulla questa dimensione di distacco critico ed esistenziale si accompagna una ricerca di finitezza, di falsa perfezione, di opposizione della logica e del presunto primato scientifico all’avvento dell’irrazionale incapace di coniugare il muzos e il logos, in una nuova dimensione dell’immaginario portata ad accogliere l’asimmetrico quale elemento significante. Riprendendo gli studi proposti da Rovatti44, secondo cui l’interruzione, la distanza – fisica come mentale – deve essere intesa come aspetto primario di ogni forma conoscitiva, e di Sedlayer che, con Verlust der Mitte45, aveva teorizzato la perdita della centralità quale metafora dello sfacelo della “Kultur germanica”, ma anche, più generalmente della civiltà occidentale, Dorfles sostiene dunque che per un reale rinnovamento dell’arte e del gusto, non solo confinato ad ambiti d’élites, sia necessaria una spinta verso lo scarto, ossia la decostruzione di quei linguaggi ancora improntati su canoni del passato, da cui non può che discendere una forma di kitsch. 

Egli ritorna inoltre sul concetto di neo-barocco46, che aveva introdotto alla fine degli anni ’50 in linea con le tesi anceschiane – antiidealistiche, in netta opposizione alla lettura crociana del barocco come “brutto artistico” – volte alla rivalutazione dell’elemento irrazionale, vedendo in esso una delle componenti dominanti dell’oggi, non tanto in qualità di diretto influsso stilistico quanto quale affinità nel modo di sentire, nella reazione alle forme di classicismo, nella dominanza di componenti scenografiche e delle compresenza di elementi volti a una rottura delle simmetrie e di tendenze basate su una logica strutturale. Anche in queste tendenze egli rintraccia delle ricerche autentiche, come le architetture di Johnson e Hollein, così come dei pastiches stilistici basati su mere restaurazioni storicistiche di fatto kitsch che sfruttano l’etichetta di “postmoderno” per legittimare il proprio spirito conservativo. 

Nei suoi ultimi articoli, pubblicati soprattutto sul “Corriere della Sera”, ma anche su “Belfagor”, “Alfabeta”, “Vogue”, “Tuttolibri” e riediti in numerose raccolte47, Dorfles continua a considerare la questione del kitsch come fondamentale per l’analisi del nostro tempo; egli analizza la sua progressiva infiltrazione in ogni aspetto della società, nei modelli culturali venutisi a imporre come mode, nei simulacri del reale diffusi dalla comunicazione televisiva e perpetuati con l’avvento di quella telematica o della realtà virtuale, nel sistema dell’arte sempre più dominato da intenti mercantilistici e speculativi, ma anche nei comportamenti giovanili e nelle nuove forme estetiche come i videogiochi48. Avvicinandosi alle analisi di Baudrillard49, Volli50 e Perniola51, egli legge il kitsch come forma di surrogato e feticcio del nostro tempo ossia come mitologia negativa, adorata come pseudodivinità che cela il suo carattere aberrante; alla sua capillare diffusione contrappone ancora una volta il recupero dell’immaginario, inteso come atteggiamento interpretativo antidogmatico e trasversale capace di andare oltre gerarchizzazioni culturali e imposizioni dottrinarie. 

Conclusioni 

Nell’arco di oltre cinquant’anni Dorfles compie dunque una serrata analisi del concetto di kitsch, riallacciandosi alle teorie precedenti e coeve, diffondendo in Italia i termini di un dibattito internazionale ancora poco conosciuto e apportando a esso il proprio originale contributo secondo un approccio sempre improntato su una concezione mutevole del concetto di gusto e di operazione artistica, così come degli strumenti di giudizio, mai irrigiditi in forme dogmatiche che guardano al cosiddetto cattivo gusto nei termini di semplice condanna, ma volti piuttosto alla ricerca di criteri di discernimento tra quegli aspetti deteriori e le potenzialità creative di cui ogni forma simbolica è portatrice. Certamente in Dorfles troviamo aspetti oggi datati, come la condanna della musica jazz o rock viste appunto come forme di kitsch; tuttavia, il grande e attualissimo insegnamento che si può trarre dalle sue analisi è nell’aver mostrato come la questione del gusto e soprattutto dell’educazione al gusto, e quindi anche all’arte – se affrontata all’insegna dell’apertura, della tolleranza, di quello che Carboni ha definito come “laicità” critica52– rivesta un ruolo fondamentale, tanto per la società quanto per l’individuo, in quanto strumento di formazione di una coscienza critica, a prescindere da ciò che si reputa arte e ciò che si reputa kitsch. 

© di l’autrice (estratto da tesi)

Note

1. Autore di saggi e recensioni su importanti riviste italiane come Il Mondo e La Fiera Letteraria dalla fine degli anni ‘20, nel dopoguerra Dorfles svolge un fondamentale ruolo teorico all’interno del “M.A.C.” (Movimento Arte Concreta), a cui collabora anche in qualità di pittore, sostenendo una “terza via” nella contrapposizione tra la pittura realista e quella astratta; dal 1951 è inoltre caporedattore della rivista diretta da Enzo Paci “aut aut”. 

2 Ne Il discorso tecnico delle arti (cfr. G. Dorfles, Discorso tecnico delle arti, NistriLischi, Pisa 1952) egli assume come fattore discriminante tra le diverse forme artistiche il medium espressivo che esse adottano, muovendosi dunque in netto contrasto rispetto alla partizione proposta da Croce, secondo l’assunto che la tecnica sia un mero fattore accessorio, improntata sui differenti organi di senso coinvolti (cfr. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Sandron, Palermo 1902.) 

3 Cfr. F. Papi, Vita e filosofia. La scuola di Milano. Banfi, Cantoni, Paci, Preti, Guerrini e Associati, Milano 1990, p. 192. 

4 G. Dorfles, Le oscillazioni del gusto e l’arte moderna, Lerici Editore, Milano 1958. 

5 C. Greenberg, “Avant-garde and kitsch”, in Partisan Review, n.6, fall 1939; ristampato in Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961 (tr. it. Avanguardia e kitsch, in Arte e cultura, Allemandi, Torino 1991, pp.17-31). 

6 G. Dorfles, Le oscillazioni del gusto, cit., p. 33.

7 T. W. Adorno, H. Horkeimer, Dialektik der Aufklärung, Querido, Amsterdam 1947 (tr. it. Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1974).

8 A. Hauser, Soziologie der Kunst, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck), Monaco, 1974 (tr. it. Storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1977) 

9 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955 (tr. it. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966). 

10 Cfr. G. Dorfles, “Comunicazione simbolica e comunicazione critica nell’opera d’arte”, Rivista di estetica, gennaio-aprile 1957, pp. 53-63; “Max Bense e l’estetica dell’informazione”, Rivista di estetica, n. 2, maggio-agosto 1958, pp. 261-271; “Il consumo delle immagini e la comunicazione artistica”, De Homine, nn. 5-6, giugno 1963, pp. 279-287. 11 G. Dorfles, Simbolo, comunicazione, consumo, Einaudi, Torino 1962. 12 Secondo la teoria dell’informazione ogni messaggio è soggetto a un processo entropico, cioè a un progressivo impoverimento proporzionale alla decrescita della sua improbabilità e della sua novità; in altri termini, più un messaggio diventa banale più esso tende a perdere la propria carica informativa, secondo un processo di logoramento a cui è soggetto ogni sistema simbolico. Cfr. C.E. Shannon, W.Weaver, The mathematical theory of communication, University Illinois Press, Urbana (IL) Chicago 1949 (tr.it La teoria matematica della comunicazione, II ed., Etas, Milano 1983). 

13 Cfr. C. Morris, Sign, Language and Behaviour, Prentice Hall, New York, 1946 (tr. it. Segni, linguaggio e comportamento, Longanesi, Milano 1949).  

14 - Cfr. G. Dorfles, “Le “Nuove Iconi” e la “civiltà del consumo”, op.cit, sett 1964, n.1, pp.7-12. 

15 J. McHale, “The expendable ikon 1”, Architectural Design, vol. 29, n.2, febbrario 1959, pp. 82-83; “The expendable ikon 2”, Architectural Design, vol. 29, n. 3, marzo 1959, pp. 116-117. 

16 Cfr. G. Dorfles, Civiltà (e inciviltà) dell’immagine, in “Almanacco Letterario Bompiani”, a cura di S. Morando, 1963, pp. 67-76; poi rivisto e rist. in G. Dorfles, Senso e insensatezza nell’arte oggi, Ellegi, Roma 1971, pp. 35-40. Vedi anche: G. Dorfles, “Traffic Signs and Signals” by Gaul, Institute of Contemporary Arts, London, 1965; Valore magico e simbolico dell’ “arredamento urbano”, in Artificio e natura, Einaudi, Torino 1968, pp.55-56. 

17 Nel 1962 Dorfles prende parte al secondo convegno sulla demitizzazione promosso dall’Istituto di Studi Filosofici e dal Centro Internazionale di Studi Umanistici di Roma. L’iniziativa era nata l’anno precedente attorno al dibattito sulla demitizzazione evangelica proposta dal teologo Rudolf Bultmann con l’obiettivo di proporre un’indagine critica sul problema del mito e della sua storicizzazione. Cfr. G. Dorfles, Dissociazione tra tendenze mitopoietiche e iconoclastiche nell’arte d’oggi. Le nuove iconi e la desacralizzazione dei miti, in Demitizzazione e immagine, a cura di E. Castelli, Atti del colloquio internazionale sulla demitizzazione, Università di Roma, 11-16 gennaio 1962, pp. 111-121. 

18 Cfr. G. Dorfles, Intenzionalità e mitopoiesi nelle tecniche odierne, in E. Castelli (a cura di), Tecnica e casistica. Tecnica escatologia e casistica, Atti del Colloquio Internazionale sulla demitizzazione, Università di Roma, 7-12 gennaio 1964, CEDAM, Padova-Milano 1964, pp.353-362. 

19 L. Pareyson, “I teorici dell’Ersatz”, De Homine, nn. 5-6, 1963, pp. 245-251. 

20 L. Giesz, Phänomenologie des Kitsches, Ein Beitrag zur anthropologischen Ästhetik, Wolfgang Rothe, Heidelberg 1960. 

21 Giesz riprende il concetto di “Kitsch-mensch” da Hermann Broch che lo intende quale il prodotto di una società che tenta di sopperire alla sua mancanza di valori etici con l’esaltazione di valori estetici fittizi (cfr. H. Broch, “Das Böse in Wertsystem der Kunst”, Die neue Rundschau, XLIV, vol. 2, pp. 157-191, agosto 1933; tr. it. Il male nel sistema di valori dell’arte, in H. Broch, Il Kitsch, Einaudi, Torino 1990, pp. 111165). 

22 Cfr. G. Dorfles, Il disegno industriale e la sua estetica, Cappelli Editore, Bologna 1963 (edizione rivista e ampliata: Introduzione al disegno industriale, Einaudi, Torino 1972); Morfologia e semantica televisiva, in F. Alberoni (a cura di), Pubblicità e televisione, ERI, Torino 1968; Condizioni e ruolo delle arti contemporanee nella crisi di trasformazione del mondo. Radio e televisione nella cultura e nella società d’oggi, in “La Biennale di Venezia Annuario 1975”, 1975, pp. 779-782; Mode & modi , Mazzotta, Milano 1979. 20 Itinera, N .3, 2012. Pagina 314  

23 G. Dorfles, Il disegno industriale e la sua estetica, cit., p. 52. 

24 G. Dorfles, Pop-art (oggettualità e feticismo), in U. Apollonio, E. Crispolti, G. Dorfles, Micacchi, M. Venturoli, Arte d’oggi, Curcio, Roma 1965, pp. 55-66.  

25 G. Dorfles, Kitsch. Antologia del cattivo gusto, Lerici, Milano 1968. 

26 Nell’opera vengono proposti saggi e contributi di Hermann Broch, Clement Greenberg, John McHale, Karl Pawek, Ludwig Giesz, Lotte Eisner, Ugo Volli, Vittorio Gregotti e Aleksa Celebonovic. 

27 G. Pazaurek, Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe, Deutsche VerlagsAnstalt, Stuttgart-Berlin 1912. 

28 D.J. Boorstin, The image. A guide to pseudo-events in America, Vintage Book Editions, New York 1961.  

29 G. Dorfles, Senso e insensatezza nell’arte oggi, Ellegi, Roma 1971. Vedi anche: G. Dorfles, “Senso comune e insensatezza nell’arte di oggi”, Archivio di filosofia, 1970, n.1, pp. 45-53; “Previsione e significato”, Archivio di Filosofia, n.3, 1971, pp. 49-65. 

30 Cfr. G.B. Vico, La Scienza Nuova, Rizzoli, Milano 1963, pp. 109-110. 

31 Il termine è coniato da Lea Vergine in occasione della mostra tenutasi nell’ottobre del 1969 presso la Galleria Milano per indicare quelle opere che puntano sulla comunicazione dell’orrore e della morte (cfr. L. Vergine (a cura di), Irritarte. Appunti per un’analisi delle comunicazioni irritanti, Catalogo della mostra, Galleria Milano, Milano ottobre 1969). 

32 G. Dorfles, Il divenire della critica, Einaudi, Torino 1976. 

33 Cfr. G. Dorfles, “Arte concettuale o arte povera?”, Art International, XIII, n. 3, marzo 1969, pp. 35-38; “Nuove tendenze artistiche e critiche in Italia”, Plural, n. 3; “Riduzione ad oggetto, riduzione a progetto e la crisi dell’oggettualità”, op.cit, n.27, 1974; ristampati in Il divenire della critica, cit., pp. 186-191; 211-216; 246-249.   

34 G. Dorfles, Il surrealismo e il kitsch, in F. Menna (a cura di), Studi sul surrealismo, Officina Edizioni, Roma 1977, pp. 156- 167. 

35 W. Benjamin, “Glosse zum Surrealismus”, Neue Rundschau, genn. 1926; poi ristampato con il titolo Traumkitsch, in R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (a cura di), Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Sihrkamp Verlag, Frankfurt A.M 1991, v. II, pp. 620-22 (tr. it. Kitsch onirico, in Opere complete II, Scritti 1923-1927, Torino 2001, pp. 378-380). 

36 G. Dorfles, Il surrealismo e il kitsch, cit., pp. 156- 167. 

37 Già nel manifesto programmatico di Breton del 1924 egli identifica una tendenza a voler prescindere da ogni preoccupazione estetica (“surrealismo – automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere il funzionamento reale del pensiero – assenza di qualsiasi controllo esercitato al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale” in A. Breton, Manifeste du surréalisme. Poisson soluble, Editions du Sagittaire chez Simon Kra, Parigi 1924), che ritrova nelle successive affermazioni proposte da Duchamp in occasione della Tavola Rotonda sul Surrealismo tenutasi nel 1961 al Museum of Modern Art di New York (poi ripubblicate in: M. Duchamp, À propos des ready made, in M. Sanouillet, Duchamp du signe, Flammarion, Paris 1975, pp. 191-192) in cui questi afferma di operare le proprie scelte di readymade su parametri del tutto estranei a ogni logica estetica e a ogni logica di gusto. Duchamp afferma cioè il principio dell’“indifferenza visiva” e quindi dell’impostazione di una nuova e paradossale estetica in cui anche l’oggetto comune – al di là della sua bellezza – può essere letto e fruito in qualità di opera d’arte (cfr. F. Toppi, “Il readymade di Marcel Duchamp: teoria dell’indifferenza visiva”, Itinera: Rivista di filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura, 2002, disponibile al seguente URL: http://itinera.unimi.it/mat/saggi/?ssectitle=Saggi&authorid=toppif&docid=duchamp& format=html  

38 V. Šklovskij Iskusstvo kak priëm, in O teorii prozy, Mosca 1929 (tr. it. L’arte come artificio, in I. Todorov (a cura di), I formalisti russi, Einaudi, Torino 1968, pp.73-94). 

39 Cfr, G. Dorfles, “Il concetto di ostranenje (estraniamento) nei formalisti russi e negli strutturalisti cecoslovacchi”, aut aut, gennaio febbraio 1976, n. 51, pp. 108-123; “Un inedito di Mukařovsky”, Alfabeta, n. 112, ottobre 1988, p.12. 

40 J. Mukařovsky, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, Einaudi, Torino 1971; poi in G. Dorfles, Il surrealismo e il Kitsch, cit., p.157. 

41 Ibid., p.167.  

42 G. Dorfles, L’intervallo perduto, Einuadi, Torino 1980. 

43 G. Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, Milano 1986. 

44 Cfr. P.A. Rovatti, “Tenere la distanza (lo scarto)”, aut aut, n. 202-203, 1984, pp. 2428; rist. in P.A. Rovatti, A. Dal Lago, Elogio del pudore. Per un pensiero debole, Feltrinelli, Milano 1989, pp. 124-129. 

45 H. Sedlmayer, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. Und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, O. Müller, Salisburgo 1948 (tr. it Perdita del centro: le arti figurative del diciannovesimo e ventesimo secolo come simbolo e sintomo di un’epoca, Einaudi, Torino 1967). Vedi anche: G. Dorfles, “Perché è possibile un mondo senza centro. Come cambiano i canoni estetici”, Corriere della sera, 7 novembre 1983. 

46 Cfr. G. Dorfles, “Neobarocco ma non neoliberty!”, Domus, n. 358, settembre 1959, p. 19; Architetture ambigue. Dal barocco al postmoderno, Dedalo, Bari 1984; Luciano Anceschi e la “Disputa del Barocco”, in “Studi di Estetica”, III serie, anno XXV, fasc. I, 1997. 

47 G. Dorfles, Il feticcio quotidiano, Feltrinelli, Milano 1988; Preferenze critiche, uno sguardo sull’arte contemporanea, Edizioni Dedalo, Bari 1993; Fatti e fattoidi, gli pseudo eventi nell’arte e nella società, Neri Pozza, Vicenza 1997; Conformisti, Donzelli, Roma 1997; Irritazioni: un’analisi del costume contemporaneo, Luni Editrice, Milano-Trento 1997; Simulacri e luoghi comuni, ed. Tempolungo 2002; Horror pleni. La (in)civiltà del rumore, Castelvecchi, Roma 2008. 

48 G. Dorfles, “E io colleziono arte purissima. Nuove tendenze delle attuali smanie consumistiche”, Corriere della sera, 3 giugno 1974; “Il mercato spaccia feticci per opere d’arte”, Il giornale dell’arte, marzo 1989, n. 65, p. 31; “La civiltà che muta i fatti in fattoidi. Gli pseudo-eventi creati dai mass-media”, Corriere della Sera, 11 settembre 1989; “La tribù dei rock-dipendenti, ovvero: c’è dell’arte in discoteca?” Corriere della Sera, 22 settembre 1992; “Il mondo? È reale solo quando appare in televisione”, Corriere della Sera, 22 febbraio 1993; “E la virtualità diventò estetica”, Corriere della Sera, 22 luglio 2005; M. Scotti, E. Modena, Estetica del virtuale/Virtual aesthetic in E. Prandi (a cura di), Pubblico paesaggio: Festival dell’architettura 4, 07-08, Parma, Reggio Emilia, Modena 2008, pp. 444-448. 

49 J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, Paris 1972 (tr. it. Per una critica della economia politica del segno, G. Mazzotta, Milano 1974). 

50 U. Volli, Fascino, feticismi e altre idolatrie, Feltrinelli, Milano 1997 

51 M. Perniola, La società dei simulacri, Bologna, Cappelli 1980.  

52 M. Carboni, Divenire di Gillo Dorfles, Castelevecchi Editore, Roma 2010, p. 14. 

Da: Itinera. Rivista di filosofia e di teoria delle arti, Nº 3, 2012

ANNA ZINELLI, è dottoranda in Storia dell’Arte presso l’Università degli Studi di Parma con un progetto relativo alle partecipazioni italiane alle esposizioni documenta di Kassel. Si è laureata in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università degli studi di Parma con la tesi Il problema estetico del kitsch e la sua analisi negli scritti di Gillo Dorfles (vincitrice del “Premio Braglia” 2010-2011), di cui un breve estratto è stato pubblicato sulla rivista scientifica  Itinera. Rivista di filosofia e di teoria delle arti Nº 3 (2012). Ha esperienze nell’ambito archivistico e bibliotecario e lavora presso la Fondazione Socin di Bolzano per cui sta catalogando un fondo misto di materiali pittorici, grafici, scultorei e documentari; ha collaborato all’allestimento della sala dedicata alla pittrice Tullia Socin presso il Museo Civico di Bolzano.