Guido Guglielmi* | Vittorini e la letteratura

Nella prefazione del ’48 alla prima edizione del Garofano rosso, il romanzo da lui progettato e scritto negli anni Trenta, Vittorini torna a discutere sul problema del romanzo.1 E, a proposito del realismo psicologico, scrive: “Ottimo per raccogliere i dati “espliciti” di una realtà, e per collegarli “esplicitamente” tra loro, per mostrarli “esplicitamente” nei conflitti loro, risulta inadeguato per un tipo di rappresentazione nel quale si voglia esprimere un sentimento complessivo o un’idea complessiva, un’idea riassuntiva di speranze o insofferenze degli uomini in genere, tanto più se segrete /…/ Cioè non riesce ad essere “musica” e ad afferrare la realtà come insieme anche di parti e di elementi in via di formazione. Non può afferrarla (la realtà) che allo stesso modo in cui l’afferra ogni linguaggio concettuale: nella sua evidenza più meccanica: e ormai non più che dove l’ha “già” afferrata, dovunque ha già l’abitudine di afferrarla, dovunque, in un secolo, ha tentato varie volte di afferrarla e l’ha infine afferrata.” Secondo Vittorini, dunque, il realismo psicologico – ma si potrebbe parlare del naturalismo in generale – all’altezza del Novecento non afferra la realtà, ma parte da una realtà già definita, già formata, già situata, già concettualizzata. Il testo di Vittorini è lungo e complesso, e da porre accanto ai testi più importanti della sua carriera di scrittore, e in primo luogo alle note introduttive agli scrittori americani nella famosa Americana. Che il suo linguaggio risenta di quello crociano ora non ci interessa. Nel brano citato, nel quale oltretutto è espressa la poetica di Conversazione in Sicilia, ci interessa invece sottolineare il contrasto con le linee di poetica e di politica che in quegli anni venivano poste in stretta ed esplicita connessione. Siamo nel ’48; l’esperienza di Politecnico è finita; e la polemica riguarda la questione del realismo o, meglio, del neorealismo. Naturalmente Vittorini ha un rapporto diretto con la questione. Del neorealismo egli porta in parte la responsabilità. Ne fu anzi considerato uno dei padri o maestri. E, per giunta, degli anni cinquanta è quella collana dei Gettoni, da lui diretta e che fu subito riconosciuta come la collana dei nuovi narratori neorealisti, anche se più di un romanzo pubblicato è difficilmente ascrivibile alla linea neorealistica. Invero il neorealismo assunse diversi significati; e si può anche considerare la presa di posizione polemica di Vittorini, come un modo di tenerne conto. Ma – per entrare direttamente nell’argomento – direi che ciò che colpisce nelle parole di Vittorini, è l’insistenza sugli “elementi in via di formazione” e cioè sulla “musica”. Nella prefazione egli parla appunto dell’importanza per la sua esperienza della scoperta di Verdi e di una superiorità del melodramma rispetto al romanzo – il romanzo evidentemente della situazione italiana di quegli anni – che non riuscirebbe a superare uno stadio preparatorio di raccolta di materiali sociologici. La struttura di romanzo che Vittorini ha in mente è una struttura come durata, come musica, in qualche modo come organismo ritmico, secondo l’esempio di Conversazione in Sicilia, che è più una prosa poematica o un poema in prosa che un romanzo in senso canonico. Ciò che egli non accetta più è il romanzo. come rappresentazione del quotidiano, della densità del quotidiano, di quanto di greve, di immobile, di aspro e patetico insieme, ha il quotidiano del modello realistico. Di questo modello, che è poi il grande modello del romanzo occidentale, Vittorini denuncia sempre con forza i limiti. Così, parlando di Zola e del naturalismo ottocentesco – e il discorso si applicherebbe benissimo a Verga – ancora negli ultimi anni della sua attività critico-teorica (la pagina è raccolta nelle Due tensioni), egli annota: “osservabile al riguardo: che la mimesi naturalistica (col rinvio sociologico a come effettivamente si parla in uno strato popolare o in un altro) è lontana dal produrre un effetto esteticamente obiettivo – non fa veramente pensare a quella gente chiamata in causa, ma all’autore e alla sua cura scientifica (in effetti pedante) a lui che quasi accompagna ogni loro parola con un gesto compiaciuto che significa è proprio così che parlano – io li ho studiati – Ciò in Zola e in tutti i naturalisti.” La scrittura naturalista sposterebbe insomma l’attenzione del lettore sulla bravura presuntamente scientifica dell’autore. In luogo della verità dell’oggetto, essa offrirebbe una complicità autore-lettore in nome della scienza, e lascerebbe inerti i propri materiali.

Che il limite del naturalismo – e del grande naturalismo – sia nella sua idea statica della realtà, nella “non verità” della sua rappresentazione, era un rilievo tutt’altro che nuovo. (Un Lukács non diceva niente di diverso). Vittorini non fa che riprenderlo. Una caratterizzazione assai attenta e aderente è quella che egli dà dello stile naturalista. Ma ci introduce alla sua poetica più nuova – al suo mondo fantastico-allegorico – quanto, seguitando a leggere, troviamo nella stessa pagina. Vittorini infatti aggiunge: “Mentre gli umili che parlano un linguaggio da re (pur nella Bibbia) non fanno pensare ad altro che agli umili stessi. Il loro linguaggio non raccolto dal vero è però il solo che suoni vero”. Cogliamo per altro qui l’insoddisfazione non solo verso il naturalismo e le sue categorie causali, ma anche verso il finalismo non meno edificante per il fatto di essere politico – del neorealismo nella sua versione ufficiale o come poetica militante. La scrittura musicale, al contrario, vuole cogliere non la situazione, comunque razionalizzata e oggettivata, ma il movimento della situazione. Essa del personaggio non vuole fornire una serie di accertamenti obiettivi, ma abbozzarne le possibilità e suggerirne il futuro. È per questo che Vittorini ha avuto bisogno di uno stile astratto, di quello stile simbolico che il neorealismo avrebbe dovuto superare – secondo le polemiche dell’immediato dopoguerra –, e che invece gli permise di andare assai al di là del neorealismo. Conversazione in Sicilia in fondo non rappresenta nulla, è solo una metafora di futuro. E la parola musicale è appunto la parola come potenzialità, come orientamento non verso la determinazione dell’oggetto, ma verso l’ulteriorità del suo orizzonte di verità.

Si pensi al tema vittoriniano della salvezza del genere umano perduto. Ebbene, è questo interesse per i destini ed i significati, più che per le storie e gli oggetti, che costituisce forse l’aspetto fondamentale di Vittorini. Prendiamo adesso uno scrittore che alla fine degli anni Quaranta l’editore Einaudi aveva cominciato a pubblicare, e che avrebbe avuto un grande peso nella nostra cultura. Mi riferisco a Gramsci e al volume Letteratura e vita nazionale che è del 1950. In un appunto raccolto in Letteratura e vita nazionale Gramsci, come è noto, pone una differenza tra l’artista e il politico. Egli afferma che l’artista rispecchia ciò che c’è di vivo e di non conformista in un dato momento storico, e lo rappresenta realisticamente, laddove il politico guarda avanti, al futuro, a ciò che ancora non c’è, e perciò non sarà mai soddisfatto dell’artista: “lo troverà sempre in arretrato coi tempi, sempre anacronistico, sempre superato dal movimento reale”. In anni in cui l’esempio della rivoluzione di ottobre esercitava una potente attrattiva su masse e intellettuali, e in un’Europa tiranneggiata o minacciata dai fascismi, ma anche attraversata da tensioni utopiche, Gramsci poneva un primato (in generale) del politico. Nello stesso tempo però, si preoccupava di stabilire delle connessioni tra l’ideologia rivoluzionaria e le culture nazionali e popolari. Egli prendeva posizione per il metodo della mediazione (in polemica indiretta con Paul Nizan da cui muovono le sue riflessioni). E in questo modo stabiliva un quadro mobile e gerarchico di istanze. Abbiamo citato Gramsci per sottolineare il netto contrasto di posizioni e di poetiche tra Gramsci e Vittorini. Ma cerchiamo di vedere dove si situa il contrasto. Gramsci riserva il rispecchiamento all’artista, e la progettualità al politico. È su questo punto che Vittorini dissente. Egli non rivendica un’autonomia della cultura dalla politica, e, tanto meno, un primato della cultura sulla politica. Egli rivendica una autonomia politica della cultura. Per Gramsci – come per Togliatti – primato della politica significa primato del momento della sintesi rispetto alle istanze che hanno contribuito a formarla. Dal punto di vista gramsciano, l’arte è una delle istanze che si collocano nel “tutto” del progetto del politico. Al contrario Vittorini fa della politica una dimensione fondamentale dell’arte (come di ogni attività). Vittorini riconosce un primato della politica, ma non del politico (professionista). Ciò che egli contesta è il modello storicistico che, mentre riconosce validità a tutte le istanze, al politico attribuisce non un compito di problematica e provvisoria mediazione, ma la superiore prospettiva che dovrebbe (come si dice) superarle e conservarle. Il dissidio era politico-cultutale; ed era un dissidio profondo (che la fine di un’esperienza come quella di Politecnico non fece che confermare e rendere pubblico).

Vittorini in sostanza sceglie il piano della invenzione letteraria o critica (intellettuale in senso generale) come luogo della propria progettazione politica. Fin da Scarico di coscienza, che è il suo primo scritto del ’29, egli si pone il problema della scrittura. Il romanzo che gli interessa è quello che rappresenta non l’oggetto qual è, ma le virtualità dell’oggetto. E proprio una tale scrittura, così poco romanzesca, si trovò a corrispondere, in un momento drammatico della nostra storia, a quello che chiamiamo orizzonte d’attesa, e magari a sollecitarlo. Vittorini ha parlato di scrittura autoritaria e di scrittura congetturale, di scrittura contadina e di scrittura industriale, di scrittura consacratoria e di scrittura contestatrice. E in una risposta a un’inchiesta di Nuovi Argomenti – nn. 67-68, 1964 – ha parlato anche di scrittura classica e di scrittura barocca. Quest’ultima coppia si presta forse meglio di ogni altra a definire il suo rapporto con la linea dominante della tradizione italiana. Si sa che nella tradizione italiana e europea dal ’700 in poi il barocco viene rimosso. Perfino i romantici che, per molti aspetti, rimandano a un’origine barocca, mantengono un atteggiamento di rifiuto. Solo nel secondo Ottocento, nelle punte più avanzate della cultura europea, e poi nel Novecento le cose cambiano. In Italia due grandi scrittori come De Sanctis e Croce ribadiscono la condanna del barocco. E la storiografia che ne è seguita è sulla stessa linea. Ancora oggi, nonostante le rivalutazioni che se ne sono avute – e di autorevoli – anche in Italia, il pregiudizio – o il sospetto – permane. Vittorini dunque difende il barocco, e lo difende contro il rinascimento. Egli riprende schematizzazioni della critica, e a un rinascimento tolemaico contrappone un barocco copernicano. Il classicismo invero si preoccupa dell’essenziale e deve quindi tendere alla definitività dell’immagine, cioè alla cosiddetta forma chiusa. E si capisce che chi ha teorizzato una scrittura come musica non possa riconoscersi nella forma classica, e non possa viceversa non amare il barocco. Per Vittorini ordine e misura appartengono al mondo tolemaico. Mentre il gusto barocco per le metamorfosi, per le immagini in movimento, per la temporalità degli oggetti appartiene al mondo copernicano. Ed è interessante osservare che Vittorini vede nuova scienza e barocco non come polarità contrapposte, ma come fenomeni strettamente solidali che partecipano della stessa storia e appartengono entrambi alla nostra modernità.

La modernità, ecco, proprio la modernità, invero, è stato il grande mito di Vittorini, quello che ne riassume l’intera esperienza di scrittore e che ne costituisce anche la peculiarità, il carattere che la contraddistingue da altre esperienze (da quella di Pavese per esempio). Essere uno scrittore all’altezza di una diversa idea dell’uomo, uno scrittore con nuovi doveri, ha significato per Vittorini essere uno scrittore moderno. La scoperta degli anni Trenta degli americani, dai quali egli, come anche Pavese, avrebbe ricavato tanti stimoli, si inscrive appunto in questa ricerca della modernità. E se si pensa che in fondo altro non è stata la ricerca delle avanguardie, verrebbe fatto di considerare Vittorini uno scrittore d’avanguardia. Tanto più che Vittorini ha sempre avuto una vocazione a formare gruppi, a fustigare pigrizie, a dare alla propria voce una risonanza politica, secondo il tipico stile dell’avanguardia. Non è infatti solo la novità della proposta formale che costituisce lo scrittore d’avanguardia. Perché ci sia un’avanguardia, occorre una volontà di costituirsi in gruppo, e di agire in situazione. Un’avanguardia è un gruppo politico – in senso largo –, non solo artistico. Non bastano le individualità innovatrici – che del resto potrebbero benissimo non essere grandi. Occorre una volontà egemonica. E questa non è mai mancata a Vittorini, il quale ha potuto anche sperimentare il destino delle avanguardie. Anche a lui infatti è accaduto quello che accade alle avanguardie – e che comunque accadde ai futuristi italiani come accadde ai futuristi russi e ai surrealisti – cioè o di essere osteggiate dai politici, o di fondare la loro intesa con i politici su un fraintendimento. Anche se poi sono proprio i fraintendimenti che risultano fecondi. La mira di Vittorini è stata appunto quella di provocare il lettore, di agire sul pubblico, di trasformare il sistema delle attese culturali. “L’ideale per il pubblico – si legge in un suo appunto del 1965 – è di avere dei libri che trattino di problemi contemporanei in una forma già abituale e scontata, che non faccia fare fatica, una forma ancora ottocentesca. Ma c’è una storia anche per le forme, e così i libri che cercano di corrispondere a questo pigro ideale del pubblico non riescono ad avere un profondo valore d’arte. Succede infatti che i problemi di cui trattano risultino solo illusoriamente contemporanei”. Egli rifiuta il lettore che non vuole rischiare, che vuole sapere quello che sa già, che vuole essere rassicurato.

Siamo qui evidentemente al centro di una poetica polemologica, vivacemente schematizzante, che procede per contrapposizioni, contrapposizioni tra vecchio e nuovo. Nelle Due tensioni si tratterà di “tensione espressivo-affettiva” e di “tensione razionale”. Mentre il linguaggio razionale sarebbe un linguaggio istitutivo di nuove conoscenze, un linguaggio costruttivo e strutturante, come quello per esempio della linea Cezanne-cubisti; il linguaggio affettivo sarebbe un linguaggio secondo, capace solo di sfruttare forme già date, un linguaggio di consumo. Ma vediamo che cosa comporta questa contrapposizione. A un’idea di linguaggio come mimesi Vittorini sostituisce un’idea di linguaggio come iniziativa sul mondo, come medium di una trasformazione del senso del mondo. Per Vittorini non c’è un senso implicito del mondo che al linguaggio toccherebbe di esprimere o rivelare. È il linguaggio mentre interroga il mondo che lo porta ad essere questo o quello, e che ne produce un’immagine attiva. La funzione del linguaggio è di formazione del senso della realtà. Si spiega così la difesa delle neoavanguardie francesi ed italiane da parte di Vittorini. A chi accusava Robbe-Grillet di essere scrittore aideologico, neocapitalista, gollista – queste erano le accuse correnti – Vittorini replicava osservando come risultasse conoscitivamente più povero e arretrato il vecchio linguaggio ideologico rispetto al linguaggio cosiddetto aideologico del Nouveau roman. E a chi rimproverava alla nostra neoavanguardia di avere solo un programma critico e di rottura, replicava sottolineando l’importanza dei programmi critici e di rottura.

Non che Vittorini si muovesse nella stessa linea delle neoavanguardie o ne sposasse gli atteggiamenti di fondo. La sua storia era un’altra. Ma egli stava attento ai mutamenti, cercava di ricomprenderli nella sua storia, se ne serviva per ridefinirsi. Sono i fenomeni di rottura che lo hanno del resto sempre interessato. Ed è per questo che non ha mai mancato di suscitare diffidenza nella nostra cultura, ed anche in quella cultura di sinistra che non a caso nel suo punto più alto poté riconoscersi in Lukács e in Thomas Mann. Vittorini invece non ha mai amato Lukács, e non ha mai amato Thomas Mann. Il fatto è – e lo abbiamo visto anche accennando a Gramsci – che la nostra cultura, sia nel filone idealistico che in quello marxista, è dominata dallo storicismo, cioè dall’idea che la realtà si risolve in storia o in ragione. Per gli scrittori di questa tradizione, a cominciare dal più illustre di loro che è il De Sanctis, il problema che si pone dal punto di vista estetico è quello dello sviluppo dei contenuti. I contenuti avendo una loro necessità o una loro verità – un loro campo di possibilità oggettive –, si tratta allora di svilupparli e di portarli alla forma, cioè di rivelarli nella loro storicità immanente, che è poi una razionalità immanente. E si capisce che in questa linea Hegel – il filosofo che la inaugura – potesse considerare l’arte moderna un’attività divenuta secondaria nella storia dell’uomo: è il filosofo infatti, e non l’artista, che nella modernità ha il sapere della totalità. Nello stesso filone marxista, d’altra parte, l’impostazione non cambia. L’unica differenza è che il politico prende il posto del filosofo. E Lenin e Gramsci appunto stabiliscono il primato del politico. È il sapere divenuto pratico del politico che porta ora a compimento il processo storico e ne realizza la razionalità. La razionalità dell’arte continua invece a collocarsi a un grado inferiore (donde l’insoddisfazione dei politici nei confronti degli artisti che Gramsci teorizzava). Ora Vittorini ha sempre guardato con sospetto a questo modello di razionalità. Laddove lo storicismo dice contenuto, sviluppo dalla parte del contenuto, unità di contenuto e di forma, Vittorini dice forma e propone un’idea sperimentale di ragione. Non c’è infatti nessuna ragione del mondo da riconoscere ed esprimere; c’è l’impegno rischioso della ragione nel mondo, la razionalità come scelta storico-culturale.

È in sostanza una diversa idea di cultura – non più umanistica nel senso tradizionale – che sottende il discorso di Vittorini. Quando parla di realtà, Vittorini infatti intende esperienza, mostrando quanto in profondità abbia agito su di lui – e non soltanto su di lui narratore – la cultura angloamericana, con la sua grande tradizione empiristica e la sua allergia per le rassicuranti sistemazioni razionali. E una scrittura che proceda “ad orecchio della vita e non a riflessione sulla vita” (come si legge nella prefazione a Garofano rosso) è appunto una scrittura che ha la mutabilità interna e l’imprevedibilità dell’esperienza. C’è un tipo di scrittore che si rimette a verità già conosciute, che reifica la verità, che la irrigidisce in una forma e in un sapere. Per lui il mondo è un datum non un orizzonte d’esperienza. E questo è lo scrittore che Vittorini giudica tradizionale. Giacché la verità è delle cose, il suo compito è quello di renderla presente. La scrittura poetica invece apre prospettive inattese – appunto conoscitive. Lo scrittore allora non dispone dell’oggetto, non ne detiene la verità, non finisce mai di incontrarlo. Egli identifica la verità con il cammino che conduce ad essa, l’oggetto con il suo stesso processo di scoperta. Né si tratta di un’inquietudine destinata a ricomporsi, ma di un’inquietudine costitutiva ed essenziale. La scrittura conoscitiva, di scoperta, poetica è un’operazione di continuo (e fecondo) disorientamento del lettore, di continua sospensione dei luoghi comuni del mondo. Mentre genera tensioni, si vieta di conciliarle, di chiuderle in una forma o di riportarle ad un ordine. Il mondo lo assume come luogo della molteplicità, non dell’unità. Contro un’illustre tradizione Vittorini vede nella molteplicità non la malattia, ma la salute dell’uomo. C’è un appunto nelle Due tensioni in cui Vittorini polemizza con Della Volpe proprio su questo punto. Della Volpe è stato il filosofo che con la Critica del gusto che è del 1960 suscitò un vivacissimo dibattito soprattutto nella letteratura che si richiamava alla sinistra, distaccandosi dalla linea ufficiale gramsciano-lukacsiana e ricollegandosi con alcune delle correnti più vive della riflessione estetica in Europa e in America. E fu anche tra i primi a parlare in Italia (per lo meno tra i non specialisti) di quella linguistica strutturale che avrebbe così fortemente interessato Vittorini. Eppure nel momento in cui scorge in lui il vecchio gesto sistematizzatore e definitorio, Vittorini non esita a prenderne le distanze. E nelle Due tensioni, a proposito del dellavolpiano concetto di unità, scrive: “ma quando viene (per es. in Della Volpe) contrapposto a molteplice come se l’unità fosse il “Bene” e il molteplice fosse il “Male” allora dobbiamo dire ch’è un concetto leggendario, mitico, metafisico – che piglia esattamente lo stesso posto e ha la stessa funzione che ha per es. anima contrapposta a corpo, spirito contrapposto a materia, divenire contrapposto a essere ecc. ecc…” Il pensiero di Della Volpe è infatti per Vittorini ancora un pensiero “autoritario”. In ciò che Della Volpe chiama unità, Vittorini vede un’alienazione della verità. Alienazione nella tradizione filosofica significa perdita dell’unità e movimento per riconquistarla a uno stadio superiore. Per Vittorini invece alienazione significa perdita della mobilità dell’uomo, della sua temporalità, della sua “musicalità”. Alienazione è fissazione a stadi anteriori dell’esperienza, perdita del possibile. Se infatti si può parlare di una dialettica di Vittorini, si tratta di una dialettica che non gerarchizza il mondo, non lo ordina secondo livelli di verità, non lo definisce secondo la categoria della totalità (che sarebbe poi il “punto – di – vista – di – Dio”). Certo la storia è una storia delle realizzazioni dell’uomo. Ma l’uomo è svevianamene un abbozzo. E l’ideale consiste nel liberarne la molteplicità, nel mantenerne attiva la fondamentale diversità e produttività: non in una ricerca – e in una nostalgia – di adempimento o di unità. C’è una nostalgia di un mondo finalmente armonizzato ed esente da contraddizioni; e c’è una nostalgia del possibile. Vittorini è per una nostalgia del possibile. Ed è questa nostalgia che egli chiama “poesia”.

1986.

Da:  Studi Goriziani. Rivista della Biblioteca Statale Isontina di Gorizia, Vol. 107-2014; pp. 36-41

Note:

* GUIDO GUGLIEMI (1930-2002), ordinario di Storia della letteratura italiana moderna e contemporanea nell'Università di Bologna. Cfr. Dossier Guglielmi in “Il Verri”, LVII, 2012, giugno, n. 49, p. 75-142.

1. Sull’argomento cfr. Guido Guglielmi, La prosa italiana del Novecento II. Tra romanzo e racconto, Torino, Einaudi, 1998, “Piccola Biblioteca Einaudi 648”, p. 89-113: La conversazione di Elio Vittorini (articolo uscito nel 1994) [ndr].